Viktor Eduard Prieb - Literatur -
Poesie:
poetische Übersetzungen

Onegin Buchdeckel


Aktualisiert am 31.03.2019



Den Volltext meiner wissenschaftlich-poetischen Übersetzung des Romans in Versen kann entweder in meinem "Downloadshop" als PDF-Digitalskript

"Eugen Onegin" von A.S. Puschkin nebst dem Original

bzw.

"Eugen Onegin" - meine Übersetzung nebst dem Original und der Übersetzung von Th. Commichau aus dem Jahre 1916

oder

als mein im Januar 2018 veröffentlichtes Buch "Eugen Onegin" (255 Seiten) ISBN: 978-620-2-44389-0
bei Online Bookshop oder bei jedem anderen Internet-Buchhändler wie "AMAZON" erworben werden

Über die Qualität und Authentizität meiner Übersetzungen können Sie selbst urteilen nach der Lektüre der hier auf dieser Seite präsentierten Leseproben oder
meiner im Jahre 2018 abgeschlossenen Lehre des wissenschaftlich-poetischen Übersetzens:
"Das poetische Übersetzen als handwerkliche Kunst"





Vorwort des Übersetzers
(aus meiner Lehre „Das poetische Übersetzen als handwerkliche Kunst“)

Ich begann das Übersetzen von „Faust“ ins Russische 2012. Dann, im Jahre 2013, folgte das Übersetzen von „Eugen Onegin“ ins Deutsche. Durch das sehr lehrreiche Wechselwirken der beiden Prozesse und meine darauffolgende Vertiefung in die literaturwissenschaftlichen, theoretischen Geheimnisse der Poesie ausgebildet, bearbeitete ich schließlich zuerst „Eugen Onegin“ und schließlich „Faust“ zu ihrer heutigen, endgültigen Verfassung.

Abgesehen von dieser Reihenfolge beginne ich meine Analyse mit „Eugen Onegin“, weil der Versroman im Sinne vom Reimschema und von Strophenform und -formel viel einfacher gestrickt und deswegen viel leichter und kürzer als die Tragödie „Faust“ zu analysieren ist.

Vers- und Strophenanalyse
Der Versroman besteht aus mehr als 400 nach Reimschema gleich strukturierten Strophen, die als Teile eines von insgesamt acht Kapiteln durch römische Zahlen nummeriert sind. Die genaue Zahl der Strophen ist schwer zu beziffern, weil es in jedem Kapitel einige durchnummerierte, aber nicht geschriebene oder zensuriert durchgestrichene, oder auch nur zum Teil geschriebene Strophen gibt. Jede Strophe besteht aus vierzehn in vierhebigem Jambus (jambischer Viertakter) geschriebenen Verszeilen, wie es eigentlich für Sonett üblich ist, hat aber ein ganz anderes eigenes Reimschema:

14ja4[AbAb CCdd EffE gg]

Also, jede Strophe beherbergt drei unterschiedliche Reimschemata: Die ersten vier Verse sind im Kreuzreim geschrieben, begonnen in weiblicher Kadenz (im Reimschema durch die großen Buchstaben gezeichnet); die nächsten vier Verse – im Paarreim, begonnen in weiblicher Kadenz; die nächsten vier – im umarmenden Reim mit Marginalzeilen in weiblicher Kadenz und die zwei letzten Verszeilen – im Paarreim in männlicher Kadenz.

„Onegin-Strophe“
Diese spezifische Strophenform erhielt sogar ihren eigenen Namen „Onegin-Strophe“. Die Strophen sind untereinander reimmäßig nicht verbunden, wenn auch der letzte Satz einer Strophe manchmal über die Nummerierung der Strophen hinaus in der nächsten Strophe enden kann

Ich weiß nicht, wie diese starre „Onegin-Strophe“ bei Puschkin zustande kam. Vielleicht imponierte ihn die vierzehnzeilige Sonettform für seinen „Liebesroman“, welche seit Petrarcas Zeit als Liebeslyrik gilt. Ein Sonett besteht ebenfalls aus 14 Verszeilen, die allerdings in vier kurze Strophen (zwei Quartette und zwei abschließende Terzette) eingeteilt sind und mehr als vier (fünf bis sechs) Hebungen aufweisen. Puschkins Strophenform ähnelt, abgesehen von fünfhebigen jambischen Verszeilen meist mit männlicher Kadenz, vielmehr dem englischen Sonett aus drei Quartetten und einem Couplet (Distichon).

All diese uniformierten Strophen standen vor dem Dichter wie über 400 (es waren von Puschkin ursprünglich zehn Kapitel geplant) Behälter da, die er quantitativ und qualitativ präzise füllen musste. Ein für mich erschreckendes Bild! Nicht einmal Puschkins spielerisches Genie gewährt die erforderliche Präzision. Es ist noch das kleinste Übel, dass manche der Behälter hier und da überfüllt werden und überlaufen oder nur zum Teil gefüllt blieben.

Das meiste Problem bei Puschkin bestand darin, dass es ihm die Substanz fehlte und die Behälter oft nur mit viel Mühe – mit den überdrehten komplexen, aber wenig sagenden und schwer verständlichen Sätzen oder einfach mit seinem Quatsch über dies und jenes, und schließlich über nichts gefüllt wurden, wie ich es im Laufe der weiteren Analyse immer wieder zeigen werde.

Andere Strophenformen im Roman
Nur in drei Fällen ändert Puschkin die Form seiner Strophen- „Gefäße“:
Die im jambischen Viertakter mit Strophenformel 17 ja4 [AbAb CdCdC eFFe GhGh] geschriebene Widmung;
Das in vierhebigem Trochäus ohne Reim (wie ein Volksreigengesang) geschriebene Lied der Mädchen in drittem Kapitel.
Die wie auch die Grundstrophen in vierhebigem Jambus geschriebenen und aus mehreren Strophen bestehenden Tatjanas und Onegins Briefe, die folgende Strophenformel und Reimschemata aufweisen:

Tatjanas Brief:
1. Strophe 17 ja4[AbAbA cc DeeD ff GhhG iJiJ]
2. Strophe 9 ja4[aBaBB cDDc]
3. Strophe 17 ja4[AbAb CdCd EffE gHHgH]
4. Strophe 28 ja4[aBBa CC dEEd FF gHgH iJiJ kLLk MnnM]
5. Strophe 4 ja4[aBaB]

Onegins Brief
1. Strophe 8 ja4[aBBa CdCd]
2. Strophe 14 ja4[aa bCCb DeDe FggF]
3. Strophe 8 ja4[aBaB cDcD]
4. Strophe 10 ja4[aBaB cc DeDe]
5. Strophe 16 ja4[AbAb CdCd EfEf GhhG]
6. Strophe 4 ja4[aBBa]

Das wäre schon die vollständige Strukturanalyse des Romans. Bei dieser einfachen und namhaften Strophenform scheint es offensichtlich zu sein, dass es keinem deutschen oder auch anderssprachigen Übersetzer in den Sinn käme, über irgendwelche Strategien, Taktiken, Brechungskoeffizienten, Komplexitäten und ähnlichen pseudo-literaturwissenschaftlichen Quatsch zu spekulieren, zu diskutieren und ihre Form zu ändern.

Diese simple und gleichzeitig strenge Strukturvorgabe von Puschkin sollte eigentlich die Richtlinie sein, welcher jeder Übersetzer zu folgen hat, denn es gibt – in welcher Sprache auch immer – keinen „Eugen Onegin“ ohne „Onegin-Strophe“.

Puschkins Dichtungsspezifik
Merkwürdigerweise halten sich daran und tun dies nur wenige von Dutzend bekannter deutscher poetischer Übersetzer. Diejenigen, die das tun (Theodor Commichau, Rolf-Dietrich Keil, Ulrich Busch, Sepp Österreicher), geben tüchtig die „Onegin-Strophe“ mit ihrem Metrum, Reim und Kadenz in der deutschen Sprache wieder. Dadurch sind diese poetischen Übersetzungen, technisch (handwerklich) gesehen, einander ähnlich, sodass sie – im Unterschied zu russischen Übersetzungen von „Faust“ – schwer bzw. nur durch die Nähe ihres Wortlauts zum Original und die Wiedergabe von anderen für Puschkin charakteristischen und für „Onegin“ spezifischen Details zu vergleichen bzw. zu kritisieren sind.

Dichterische Freiheiten und Unsauberkeiten
Puschkins fast perfekter Jambus und seine fast saubere, spielerische Reime lesen sich so leicht, dass der Leser auf dieser Oberfläche mühelos, leicht eben, hinunterrutscht. Den Ausdruck „fast perfekter Jambus“ verwende ich dadurch begründet, dass sowohl Puschkin als auch Goethe und wahrscheinlich auch die meisten Dichter den puren Jambus häufig erst ab der zweiten Hebung (vierte Silbe) beginnen, indem sie eine jambische Verszeile mit Worten wie oder (или), also mit der ersten betonten Silbe anfangen und es dem Leser überlassen die Betonung „jambisch“ zu setzen.

Ab und zu trifft man bei Puschkin mit Verwunderung einen oder anderen unreinen Reim (Assonanz genannt) wie im obigen Beispiel (KAPITEL 3, Strophe XIV) любви/дни (Liebe/ Tage).

Puschkin führt – sehr oft sogar – etwas komische, angeblich russische Worte ein, die falsch verwendet werden und nur mit Mühe, irgendwie assoziativ zu verstehen sind wie „осклабя взор“ (Blick fletschend – KAPITEL 3, VIII). Es gibt zwar in der russischen gemeinen Sprache das Verb „осклабиться“ (grinsen), das sich aber wie auch „grinsen“ in der deutschen Sprache auf einen Zähnenausdruck (fletschen) und nicht auf einen Augenausdruck (Blick – взор) bezieht.

Der adelige Puschkin glänzt gerne und mit Stolz mit Wörtchen aus der angeblich russischen Sprache des gemeinen Volkes, liegt aber häufig daneben und übertreibt es manchmal, indem er Worte so verdreht, dass sie als solcher Sprache angehörig gelten mögen, es aber nicht tun, wie es zum Beispiel in der ganzen Strophe XLI (KAPITEL 6) zu sehen ist: „провождая“ (проводя – verbringend), „остановляет“ (останавливает – anhält, zum Stehen bringt), „отвернув“ (отворотив, откинув – den Schleier weggedreht, weggeschoben). Man findet auch andere sprachliche Unsauberkeiten und Unstimmigkeiten wie in derselben Strophe „Глазами беглыми“ („flüchtige Augen“ statt „flüchtiger Blick“) oder „пестрый лапоть“ (bunter Bastschuh, wo ein Bastschuh aus der eintönigen Rinde – Bast – eines Baums geflochten wird).

Jeder Mensch – und ein Dichter sowieso – darf im Rahmen der Grammatik einer Sprache neue Worte erfinden und einführen. Es ist völlig legitim, soweit die eingeführten Worte sprachlich verständlich sind. Nun habe ich, wie alle anderen Übersetzer und Leser auch, – weiß Gott! – keine Ahnung, was das Wort „замет“ am Ende der Widmung bedeutet. Bezieht es sich auf das Wort „заметка“ (Notiz) oder „заметать“ (verwehen, verwischen – Spuren z.B.). Deswegen kommt bei mir sinngemäß „Geleit“ und bei Th. Commichau reimgemäß „Leid“ als Übersetzung zustande.

Dabei kann ich die Kritik der zeitgenössischen Zeitschriften an Puschkins Neueinführungen nicht nachvollziehen, über die Puschkin in seinen Anmerkungen zum KAPITEL 5 schreibt:
31 In Zeitschriften wurden die Worte: Klatsch (хлоп), Stampf (топ) als eine misslungene Neueinführung verurteilt. Diese Worte sind ureigen russisch. "Bowa kam aus dem Zelt hinaus, sich abzukühlen, und hörte in offenem Feld den Menschenklatsch und Pferdestampf „.

In dem Sinne fühlt sich Puschkin gekränkt und rechtfertigt sich mit Referenzen auf „Bowa“ absolut unnötig, da die kritisierten Neueinführungen voll verständlich sind, obwohl es im Russischen so etwas wie Gerundium im Englischen oder substantiviertes Verb im Deutschen, was diese Worte nämlich darstellen, gar nicht gibt. Weniger legitim ist es, die existierenden und geläufigen Worte zu verdrehen und mit einem neuen Inhalt zu versehen, was irritiert und Verständnis des Textes erschwert.

Puschkin selbst belächelt mit seinem Humor seine nicht besonders ernsthaften und verantwortungsvollen Verhältnisse mit den Reimen:
„шалунью рифму“ (schalkhaften Reim – KAPITEL 6, Strophe XLIII), und mit den Strophen: „в строфAх небрежных“ (in legeren Strophen – KAPITEL 8, Strophe XLIX).

Es ist offensichtlich, dass er seine Strophen nach ihrer Fertigstellung nicht bearbeitete, wenn auch während des Schreibens in seinen Manuskripten viel durchstrich. An der Stelle empfiehlt sich die nächste Regel des poetischen Übersetzens:

– persönliche Gefühle und Aussagen des Original-Autors besonders sorgfältig und sinngemäß präzise weitergeben

So bewahrt der Übersetzer einerseits die nötige Authentizität und vermeidet andererseits, dass alle vom Original-Autor zugelassenen Unsauberkeiten auf seine eigene Kappe gehen.

Dichterische Leichtigkeit und komplexer Satzbau
Doch nicht einmal solche Unsauberkeiten und Wortverdrehungen bei Puschkin (sieh auch Anhang 1) bringen den Leser dazu, einen Bedarf zu empfinden, kurz stehen zu bleiben und die Handlung mit allen humoristischen, satirisch-sarkastischen, anspielenden Untertönen und Hintergründen etwas tiefer zu begreifen.

"Eugen Onegin" ist ein schwieriges Werk. Die dichterische Leichtigkeit, die Vertrautheit des dem Leser seit seiner Kindheit bekannten und betont einfachen Inhalts schaffen paradoxerweise zusätzliche Schwierigkeiten im Verständnis von Puschkins Roman in Versen. Die illusorische Vorstellung über die "Klarheit" des Werkes versteckt vor dem Bewusstsein des modernen Lesers eine riesige Menge an für ihn unverständlichen Worten, Ausdrücken, Idiomen, Anspielungen, Zitaten. Zu erwägen über das Gedicht, das du noch aus der Kindheit kennst, nachzudenken, erscheint als eine mit nichts gerechtfertigte Pedanterie.
Ja. M. Lottmann

Die Verständnisprobleme liegen nicht nur an der glatten jambischen Versform und deren Vertrautheit, sondern auch am sehr komplexen, vielfach verschachtelten Satzbau mit mehreren Partizipial- und Nebensätzen in einem einzelnen Satz, der manchmal die ganze Strophe bildet, was an der Notwendigkeit liegt, diese vorgegebenen starren Strophen – koste es, was es wolle! – zu füllen, wie ich oben vermutet habe und was nicht immer mit Puschkins sonstiger Leichtigkeit gelingt. Der Roman von Puschkin ist auch aufgrund seiner künstlerischen Spezifik nicht so einfach zu verstehen:

Allerdings ist es notwendig, den naiven Optimismus eines unerfahrenen Lesers zu überwinden, um deutlich zu machen, wie weit wir von einem sogar einfachen Text-Verständnis des Romans sind. Die spezifische Struktur des Romans in Versen von Puschkin, in welcher jede positive Aussage des Autors sofort und unmerklich zu einer ironischen gedreht werden kann und der verbale Stoff von einem Redner zu dem nächsten gleitet, macht das Verfahren der gewaltsamen Extraktion von Zitaten besonders gefährlich.

Um diese Gefahr zu vermeiden, sollte der Roman nicht als eine mechanische Summe der Aussagen des Autors zu verschiedenen Themen, eine Art Anthologie von Zitaten angesehen werden, sondern als eine organische Kunstwelt, deren Teile leben und ihren Sinn nur in der Korrelation mit dem Ganzen erhalten. Ein einfaches Auflisten von Problemen, die Puschkin in seinem Werk "aufstellt", führt uns nicht in die "Onegin"-Welt ein. Das Kunst-Konzept beinhaltet eine besondere Art der Umwandlung des Lebens in der Kunst. Es ist bekannt, dass Puschkin einen "teuflischen Unterschied" zwischen der poetischen und prosaischen Modellierung einer und derselben Wirklichkeit sah, sogar beim Aufbewahren der gleichen Themen und Problemstellungen.

ebenda

Man muss sich erst durch jede Strophe richtig durchwursteln, um den Hauptsatz auszusondern, bevor man dahinterkommt, wovon hier überhaupt die Rede ist.

Das typische Verständnisproblem beim Lesen Puschkins „Onegin-Strophen“ besteht meistens darin, das Subjekt (von mir fett markiert), das Hauptverb (unterstrichen) und das Objekt (kursiv) überhaupt zu finden.

Wie man es sieht (KAPITEL 1, Strophe XLVII), misslang es Th. Commichau gründlich, den in Puschkins Satzbau so gut verschleierten Sinn der Strophe durchzuschauen. Mir gelang es, die Teile des Hauptsatzes erst nach dem mehrmaligen Durchlesen und mühsamen Studieren dieser Strophe in der zehnten Zeile der vierzehnzeiligen Strophe – also, nach neun aus Partizipial- und Nebensätzen bestehenden Verszeilen – zu finden. Erst dann, bei rückwärts lesen, konnte ich den Sinn der Strophe entziffern. In einem normaleren Satzbau (dementsprechend mit einem nicht übereinstimmenden Reim) sollte dies sinngemäß wie folgt verstanden werden:
Wie oft zu Zeit des heißen Sommers/ Genossen wir in stillen Zügen/ Den Atem wohlwollender Nacht (der Hauptsatz)/ Gedacht an frühere Romane,/ Gedacht an Liebe frühres Los, (zwei Partizipialsätze mit Partizip II)/ Erneut sensibel und sorglos, (Adjektivsatz)/ Als nächtlich’ Himmel weißes Licht/ Strahlt über Newas Wellen frommen,/ Gewässer widerspiegeln nicht/ Das Antlitz göttlicher Diana. (die weiße Nacht beschreibende Nebensatz).

Nur tut kein normaler Leser so etwas! Ein normaler Leser genießt Puschkins glatten Reim und rutscht durch den Text weiter am Sinn des Gelesenen vorbei.

Noch schlimmer ist es damit bei Puschkin in den Fällen bestellt, in denen man nach derartigen Such- und Analysebemühungen schließlich gar kein Subjekt, nur Verbe, Partizipien und ein Haufen von Abrareimabra (gereimtes Abrakadabra) findet (KAPITEL 2, Strophe V) und somit keine sinnvollen grammatischen Zusammenhänge feststellen kann.

Dabei liegt es nicht an einem Maß- oder Reimzwang, und es wäre auch ganz leicht, wie ich es in Klammern zeige, das gleiche in einfachen und verständlichen Sätzen auszudrücken. Nur kümmert es Puschkin wenig – diese Unverständlichkeit scheint von ihm geradezu gewollt zu sein. Er gibt auch selbst gerne zu (KAPITEL 1, Strophe LX), dass er nichts in seinem Text korrigieren und bearbeiten will. Und es führt manchmal ad absurdum (KAPITEL 2, Strophe XXIV). Das ist ein völliger sprachlicher Unsinn, den ich absolut nicht verstehe und mich dadurch der Würde meiner Übersetzungsarbeit beraubt fühle.

Ich hätte aus dem Kontext hier etwas erahnen können, muss und will es aber nicht tun, denn mein Konzept der Authentizität ist es, nichts hineinzuinterpretieren, nicht aktiv einzugreifen, das Original-Werk nicht nachzubessern, den Original-Autor nicht dümmer, aber auch nicht klüger darzustellen, als er sich selbst darstellt. All dies zusammen ergibt noch eine Grundregel:

- dem Leser die Möglichkeit geben, über den Autor und sein Werk selbst zu urteilen

Ob Puschkin an der Stelle besoffen war, oder die Arroganz eines Genies zu eigener Sprache und zu seinem Leser hier bei ihm durchgeht, soll der Leser selbst es auch in der Übersetzung sehen und beurteilen. Andernfalls bricht der lebendige, bei jeder Lektüre notwendige Kontakt zwischen dem Leser und dem Original-Autor ab. Was Th. Commichau an der Stelle erahnt hatte, weiß ich nicht. Nur das, was er übersetzte, hat sowohl mit dem Original als auch mit weißen Nächten in St. Petersburg wenig zu tun. Und so hat er sich zwischen Puschkin und seinen deutschsprachigen Lesern gestellt.

Dichterische Beschaffenheit und das Gemüt des Original-Autors
Das Übersetzen eines poetischen Werks führt den Übersetzer zwangsläufig dazu, die Tiefen dieses Werks trotz aller textuellen Schwierigkeiten nicht nur sinngemäß zu ergründen, sondern auch emotional in so einem poetischen Resonanz-Modus mitzuempfinden, wie es für einen gewöhnlichen Leser kaum vorstellbar ist.

Das hängt damit zusammen, dass die Poesie nicht durch all die trockenen, von Literaturwissenschaftlern nachträglich eingeführten Begriffe und Definitionen wie Metrum, Reim, Jambus-Trochäus u. Ä. sondern im Innersten der Dichterseele als Musik geboren und durch seine momentane Stimmung, seinen Gemütszustand bestimmt wird. In dem Sinne kann die Poesie im Unterschied zur Prosa nie lügen. Sie spiegelt wider und verrät die geheimsten Ecken der Dichterseele wie auch sein fundamentales Gemüht. In diesem Modus kommt der Übersetzer dem Autor des Originals so hautnah, dass das Gefühl aufkommt, seine Laune bzw. sein geistiges Befinden zur Zeit des Schreibens genau zu spüren.

Puschkin, bei seiner ihm wohl bewussten Genie-Beschaffenheit, hatte das gemeine Reimen wie, zum Beispiel, das Reimen von Verben untereinander in seinen Dichtungen nicht nötig. Andererseits reimt er in sehr komplexen Partizipialsätzen seines Romans die beiden Partizipien sehr gern, obwohl deren Reimen wegen ihren uniformen Endungen wie auch bei Verben in ihrer Infinitivform nicht weniger gemein ist. Puschkin war aber selbstbewusst genug, um auch zwei bis vier Verbreime in jeder Strophe doch zuzulassen.

Wenn aber in manchen Strophen diese Grenze überschritten wurde, spürte ich, dass es ihm an diesem Tag – wer weiß, vielleicht wegen der Katerstimmung, – nicht besonders gut ging, und die Arbeit schwerfiel. Ging es ihm aber gut, wurde er selbst von seiner Dichtung und dem Thema mitgerissen, kommen dann gar keine Verbreime vor. Seine Verse klingen dann ungezwungen fließend, sogar sein sonst sehr komplexer Satzbau ist einfach, und der Sinn wird dadurch auf einmal klar und deutlich.

Puschkins „nicht-poetischer“ Zustand beim Dichten der Strophe XVI in Kapitel 3 spürt man nicht nur in Überlastung durch Verbreime, sondern auch in den bereits oben diskutierten linguistischen Ungereimtheiten: очи „клонит“ (Augen „neigt“), в „слухе“ шум (Geräusch im „Gehör“). In der modernen russischen Sprache, welche Puschkin gründete, „neigt“ man den Kopf und die Augen „senkt“ (zum Tale – долу, altslawisch, poetisch), auch Geräusch gibt es im „Ohr“ (oder im verkaterten Kopf), doch nicht im „Gehör“ als Fähigkeit akustische Signale wahrzunehmen. Dabei wäre es für Puschkin nicht so kompliziert, diese Verbreime und linguistische Ungereimtheiten redaktionell zu ändern (nur als ein schnelles Beispiel): „Тоской любви Татьяна пОлна,/ И в сад несет тоску она,/ Вдруг, опускает очи дОлу/ И скованности, вдруг, полна“ oder „И шум в ушах, и блеск в очах (sogar mit einem eleganten Innenreim).

In meiner Übersetzung dieser Strophe (KAPITEL 3, Strophe XVI) wollte ich Puschkins Dichtung keineswegs nachbessern und veredeln, als ich nur ein Reimverb (unterstrichen) und keine Verbreime (fett markiert und unterstrichen) statt (8+1) wie bei Puschkin einzubauen schaffte. Nicht mal Th. Commichau mit seinen (4+2) erreichte die Originalmenge (8+1), wer sonst ständig das Doppelte davon zusammenreimte. Ich wollte einfach dem Autor und mir selbst (ich hatte auch keine Katerstimmung dabei) treu bleiben und

– der dichterischen Beschaffenheit des Original-Autors und seiner Ästhetik entsprechen.

Diese Regel steht zwar im scheinbaren Widerspruch zu meiner vorigen Grundregel (nicht nachzubessern, dem Leser die Möglichkeit geben, über den Autor und sein Werk selbst zu urteilen), doch in der Tat ergänzen sich die beiden nur, denn es geht nicht darum, dass der Leser zufällige Katerstimmungen des Dichters auch in der Übersetzung merkt (tut er sowieso nicht, wie ich und Lottman es oben begründeten), sondern grundsätzliche poetische Charakteristiken des Originals und seines Autors urteilt, diese kennenlernt und versteht.

Andererseits zeigen die Strophen aus Kapiteln 4 und 6, welche berühmte und für viele Übersetzer wie Nabokov furchteinflößende ästhetisch-harmonische Höhe seine Poesie erreicht, wenn Puschkin seine Verbitterung, unnötigen Sarkasmus und epigrammatischen Drang ablegt und über ewige Themen der Poesie – über die Liebe, über die Träume, über den Sinn des Lebens und des Todes poetisch-philosophisch in perfekten Versen nachdenkt. Keine Spur von Frustration, keine Spur von Müdigkeit! Kein falscher Ton, kein Verbreim! Sogar der tüchtige Verbreimer Th. Commichau, verspürte hier etwas Göttliches und unterließ das Verbreimen fast komplett.

Tatjanas Aussprache mit Onegin am Ende (KAPITEL 8, Strophen XLIII-XLVII) bietet ebenso einen poetischen und menschlichen Höhepunkt des Romans dar. Die schönsten und die ergreifendsten Strophen des Romans! Auch für Puschkin: In diesen fünf Strophen finden wir kaum Verbreime, keine Spur von seinem verbitterten, den ganzen Roman begleitenden und vergiftenden Sarkasmus-Zynismus und sogar von seinem hintergründigen, anspielenden Humor. Nur noch pure durchdringende Liebesgefühle ohne Schadensfreude, ohne Vorwürfe und ohne jegliche melodramatischen Abweichungen und Banalitäten – reine über alles erhabene Sprache nach einzig richtiger Definition der Poesie!

Der Poesie, welche den nach meiner Lehre dicht am Original bleibenden Übersetzer mitnimmt und seine „handwerkliche“ Arbeit ebenfalls zu ähnlicher poetischer Höhe erhebt. Entkoppelt sich der Übersetzer doch vom Original, wie Th. Commichau es tut, um seine angebliche „poetische“ Freiheit zu erlangen, verliert er sofort an solchen Stellen, wo er sich mit seiner Freiheit und bescheidenen dichterischen Fähigkeiten in Konkurrenz zu Puschkin tritt. Diese armselige und wie üblich verbreimreiche Übersetzung von Th. Commichau ist das beste Beispiel die beste Bestätigung für die Effizienz meiner Regeln.

Ästhetik der Verbreime und Reimverbe
Die in vorigem Abschnitt erwähnte Abneigung gegenüber den Verbreimen in Puschkins Poesie allgemein, welche jeder fähiger Dichter übrigens verspürt, gilt es beim Übersetzen seiner Werke natürlich zu beachten. Der Übersetzer soll lieber weniger, als mehr Verbreime im Vergleich zum Original zulassen. Dies widerspricht auf den ersten Blick, wie ich schon sagte, meiner These über maximale Nähe zum Original, entspricht aber der auf den Autor des Originals bezogene poetische Authentizität.

Jedenfalls, wenn ein Übersetzer von Puschkin zu viele Verbreime zulässt, verfälscht und beleidigt er Puschkins Genie – eine Art der „Majestätsbeleidigung“. Und dies tun alle deutschen Übersetzer ausnahmslos. Sie erleichtern sich dadurch offensichtlich die Reimarbeit, obwohl sie die manchmal demselben Zweck dienende Nutzung der Originalreime (§3.4) meistens vernachlässigen, negieren allerdings mächtig die Ästhetik des Originals wie auch jedes Gedichts überhaupt.

Diese Übersetzer bewahren sonst streng die „Onegin-Strophe“, entstellen aber Puschkins Reimkunst durch ihre Verbreime massiv. Ich unterscheide dabei Begriffe „Verbreime“ – aus zwei oder mehreren Verben bestehende Reimgruppen (спит/ говорит, verlassen/ hassen/ passen entsagen/ klagen/ wagen), die ich kritisiere, und „Reimverbe“ – am Ende einer Verszeile stehende Verbe, welche mit Nicht-Verben gereimt werden, was sogar elegant klingen mag: ланиты/ покрыты, Wangen/ befangen, flammen/ zusammen.

Es kann an der Stelle über die Übersetzungsstrategie diskutiert werden. Soll der fremdsprachige auf die Übersetzung angewiesene Leser dasselbe lesen und spüren, was das Original hergibt? Meine eigene These lautet: Man muss! Und vor allem dann, wenn der Autor dies als spezielles Ausdrucksmittel verwendet, um die Situation zu unterstreichen, wie es Goethe macht und dafür bekannt ist. Ob Puschkin durch die erneute Verdichtung (19+6) von gemeinen Verbreimen und Reimverben (Tatjanas Brief) Tatjanas aufgewühlten Verliebtheitszustand unterstreichen wollte, weiß ich nicht, denn es kommt bei Puschkin sonst so deutlich nicht vor.

Das Reimen von Verben erleichtert vielleicht die Reimarbeit des Übersetzers, besonders dann, wenn mehrere Worte (in Tatjanas Brief drei bis fünf – eine Art des Haufenreims) zu reimen sind. Verben reimen sich so leicht, dass es in Tatjanas Brief bei Puschkin vielmehr zufällig zum fünffachen Haufenreim kommt: узнала/ запылала/ слыхала/ помогала/ услаждала. Ich fand es angebracht, dieses Quintett originaltreu zu übersetzen, ohne über seine Zufälligkeit zu spekulieren: gedanklich/ schwankend/dankend/Kranken/tanken.

Th. Commichau, der Fachmann fürs Reimen von Verben, wollte oder schaffte den fünffachen Reim doch nicht, nur noch den dreifachen und ersetzte dabei auf einmal Puschkins Verbreime durch drei normale Reime: erkannte/brannte, umwehte/Nöte/Gebete. R.-D. Keil, wer im Verbreimen sogar Th. Commichau schlägt, schaffte das Reim-Quintett auch nicht, obwohl er gern bei Verbreimen blieb: erkannte/entbrannte, hörte/ bescherte/begehrte. Hier ist ein Vergleich der Dichte von Verbreimen und reimenden Werben im Original und in drei Übersetzungen am Beispiel von "Tatjanas Brief zu Onegin": Puschkin (21+6), Prieb (5+4), Commichau (27+14), Keil (34+10) bei insgesamt 79 Verszeilen, welches viel über die Qualität der verschiedenen Übersetzungen in hier diskutiertem Sinne aussagt.

So ein ästhetisches Manko mit Verbreimen bei deutschen Übersetzern ist keineswegs auf die grammatische Spezifik der deutschen Sprache mit strengen Regeln für die Verbstellung im Haupt- und Nebensatz zurückzuführen, wie es auch Goethes Gedicht „Willkommen und Abschied“ mit nur zwei Reimverben in zweiunddreißig Verszeilen beweist.

Th. Commichau, R.-D. Keil und U. Busch unternahmen jedenfalls Versuch, nach den offensichtlichen Regeln zu übersetzen, die ich in dieser Arbeit zu ergründen und aufzulisten suche. Was soll ich da von denen deutschen Übersetzern halten, welche nicht einmal versuchten, irgendwelche nachvollziehbare Regeln für sich aufzustellen, und liefern den deutschen Lesern ihre mit der russischen Kultur, mit Puschkins Poesie und mit dem Roman „Eugen Onegin“ wenig Gemeinsames aufweisenden „poetischen“ Fälschungen.

Sinngehalt der Poesie
Die Prosaübersetzungen wie die von dem „professionellen“ poetischen Übersetzer Kay Borowsky (1972) und alle weiteren einschließlich der letzten hilflosen selbstaufgebenden Prosaübersetzung von Sabine Baumann (2009), genauso wie die oben erwähnte regellose moderne „Poesie“ ziehe ich gar nicht in Betracht, weil diese weit unter dem Thema meiner Ausführungen über das poetische Übersetzen durchfallen.

Die Behauptung von Nabokov und ihm gehorsam folgender Sabine Baumann, dass die Poesie von Puschkin in eine fremde Sprache wegen ihrer Komplexität und Schönheit nicht übersetzbar und der Inhalt von „Eugen Onegin“ nur in einer Prosaübersetzung mit tausendseitigen Kommentaren übertragbar sei, zeigt nur, dass Nabokov in seiner Ehrfurcht vor Puschkins dichterischer Genialität und seinem spielerisch „fast“ perfekten Jambus den Roman gerade inhaltlich nicht begriffen hat. „Eugen Onegin“ wie auch die Poesie an sich stellt keinen wissenschaftlichen Text mit irgendwelchen komplexen Inhalten dar.

Am besten zeigt seine spielerisch legere Art des Reimens Puschkin selbst in Strophe XLII (KAPITEL 4). Und gerade hier konzentriert Th. Commichau unerklärlicherweise seine Reimbemühungen mit einem „Halm“ und vielen „Moosen“ auf diese inhaltslosen „Rosen“ als auf einen sinntragenden Originalreim «морозы» (Fröste) und produziert hiermit noch mehr Sinnlosigkeit.

Die Poesie lebt nicht von trockenen sinnvollen oder wissensreichen Inhalten und will diese gar nicht vermitteln. Die Poesie lebt in ihren impressionistisch-abstrakten poetischen in wunderschöne Lyrik umrahmten Bildern, durch welche sie auf die Leser wirkt, jedem von denen zu eigenen Empfindlichkeiten und Inhalten verhilft und inspiriert. Diese Bilder entstehen beim Dichtern gerade aufgrund des angeblichen metrischen und reimischen Zwangs, dem sich moderne „Dichter“ vehement wiedersetzen.

Für die echten Dichter mit poetischem Gehör und ausreichendem Wortschatz sind Metrum und Reim wie eine Musikwelle, auf der sie mühelos zu ihren Höhepunkten reiten. Wenn die Gedichtsidee und vielleicht die erste (wie immer die schwierigste) Verszeile gefunden sind, eilen und drängen sich aus dem Inneren bereits die Nächsten, die den ersten Verszeilen nach Metrum und Reim schon fertig angepasst sind.

Nach dem Sinn oder Inhalt sind diese induzierten Verse nicht unbedingt so sehr angepasst. Deswegen ist der Dichter am Anfang nicht so sicher, zu welchem Ende und wann dieser kreative Prozess hinführt. Er kann es bei den ersten Verszeilen der nächsten Strophe allerdings immer wieder korrigieren und die Entwicklung auf die ursprüngliche Idee zurückbringen.

Gerade diese durch das metrische und reimische Musikgerüst induzierten Verszeilen liefern die berühmten poetischen Bilder, die man nie extra ausdenken kann, und wenn jemand von „freien Dichtern“ es doch zu machen versucht, sehen sie gekünstelt und geheuchelt aus bzw. von Lesern so empfunden werden.

Allegorisch kann man die Schönheit der Poesie mit der Schönheit eines männlichen Pfaus vergleichen. Dieser Vogel inspirierte alle ihn kennenden Kulturen zum Bild eines Feuervogels in ihren Volksmärchen und Liedern. Nun stellen sie sich vor: Ein poetisch unbegabter Prosaübersetzer zupft auf der Suche nach die Inhalte den schönen Vogel tüchtig ab, nimmt ihn auf der Suche nach die noch tiefer versteckten Inhalte aus und liefert ihnen das schreckliche Produkt seiner Bemühungen als den von ihm in ihre Kultur übertragenen Inhalt des fremden Feuervogel-Originals!

Nähe der Übersetzung zum Original
Die Nähe der poetischen Übersetzung in jeder Beziehung zum Original sollte eigentlich zum strategischen Ziel jedes Übersetzers bei seiner Arbeit sein. Es ist auch ratsam, um die Verantwortung für den Inhalt und für den Wortlaut im Zweifelsfall beim Autor des Originals zu belassen. Die Grundlagen dazu sind die Verslehre und Gedichtanalyse. Mit welchen weiteren, strategisch-taktisch-technischen Mitteln und Tricks dieses Ziel zu erreichen ist, wird in diesem Abschnitt betrachtet.

Zulässige sprachlich-jambische Ungereimtheiten beim Übersetzen
Poesie ist vorhin als die über das Alltägliche erhabene Sprache definiert worden. Nichtsdestoweniger ist sie eine lebendige, die Gefühle und Gedanken des Dichters vermittelnde Kommunikationssprache, welche sich aller Freiheiten der gesprochenen Sprache wie das Auslassen (Herunterschlucken) von unbetonten Vokalen, Wortendungen, Hilfsworten und sonstige Abkürzungen bedient und den streng grammatischen Satzbau nicht so genau nimmt. Mit diesen Mitteln regeln Dichter die Silbenzahl, die Übereinstimmung von Metren und Kadenzen innerhalb einer Verszeile und zwischen den reimenden Zeilen. Selbstverständlich stehen all diese Mittel auch den poetischen Übersetzern zur Verfügung.

Manche Freiheiten darf sich der Übersetzer an vielen anderen Stellen auch nehmen, wo sich der Autor des Originals diese auch nahm, und welche der Übersetzer in seiner Analyse selber erkennen muss, ob und wo es nötig ist. Denn derartige wie oben analysierte Unsauberkeiten in der Originaldichtung berechtigen (ganz nach dem Motto „Quod licet Jovi, etiam licet bovi“), gar verpflichten den Übersetzer zu solchen Betonungsverschiebungen und ähnlichem mehr, um die Authentizität seiner Übersetzung zu bewahren.

Im Russischen kann man Adjektive, dank flexibler Wortstellung beim Satzbau und der größeren Selbstständigkeit von Attributen, die nicht unbedingt als Beiwort vor einem Subjekt oder einem Objekt wie im Deutschen stehen müssen, leicht und elegant reimen wie z. B. in dem bekannten Lied „Die schwarzen Augen“:

Очи черные,/ Очи страстные,/ Очи жгучие/ И прекрасные (4tr3[abab])

Direkt übersetzt:
Augen schwarze,/ Augen leidenschaftliche,/ Augen glühende/ Und wunderschöne

Statt dieser wortwörtlichen Übersetzung ins Deutsche, allerdings mit russischer Grammatik, wäre folgende Übersetzung grammatisch und vor allem poetisch viel korrekter:
Schwarze Augen/ Sind inbrünstig so,/ Glühend heiß sind sie,/ Einfach wunderschön! (4tr3[abab])

Puschkin, wie auch alle russischen Dichter, reimt Adjektive in seinem Roman gern und viel, was das Übersetzen in die deutsche Sprache mit anderen grammatischen Satzbauregeln etwas erschwert. Da die Poesie die Grammatik im Allgemeinen deren dichterischen Regeln und Zwängen unterordnet und auch mit purem Verstand und Sinn nicht viel am Hut hat, wie es gerade Puschkin bravourös zeigte, habe ich an manchen Stellen auch versucht, die hinter ihren Subjekten gesetzte Attribute (Adjektive) auch noch mit der versetzten Betonung zu reimen.

Auch Th. Commichau erlaubt sich solche „Grammatikfehler“ und reimt: Enkeln teuer/ Leier. Ich würde nicht behaupten, dass solche „antigrammatikalische“ Umstellungen das Verstehen der Übersetzung erschweren, denn dieses Verstehen ist im Original noch schwerer.

Andererseits bietet die Vielseitigkeit und Variabilität der deutschen Sprache viele Möglichkeiten an, die russischen Adjektivreimmöglichkeiten auszugleichen. In deutschen mehrfachen Wortverbindungen kann man die Betonung variieren, indem die Betonung auf die anderen Stammworte als Bestandteile von komplexen Wortbildungen gesetzt und das Ganze so dem Metrum und der Kadenz in einem Vers angepasst wird: EinbIldung/Bilder, Flügel/SteigbÜgel, Seelenzüge/VorzÜge. Ebenso bei Wörtern mit betonten und unbetonten Vorsilben: EingEbung/Belebung, unschUldig/geduldig und in anderen Reimkombinationen: sofort/VorwOrt, Fraß/NachlAss, freudlOs/Los/sorglOs. Derartige Anpassung der Betonung dem Metrum ist in Poesie allgemein und bei Puschkin insbesondere sehr häufig.

Die im Deutsch oft vorhandenen Worte mit betonten und langen wie betont klingenden Silben wie KAffee lassen sich ohne Weiteres mit Worten wie Tee/sehe/See/Klee/Weh usw. reimen. Worte und Präpositionen mit -au- (auf, aus, Maus, Haus usw.), die man einsilbig ausspricht, doch bei Bedarf auch zweisilbig aussprechen kann. Man kann diesen Bedarf mit einem trennenden Bindestrich als Lesehilfe markieren: MUsenhA-us/Trochäus (KAPITEL 1, Strophe VII).

Einer der grundsätzlichen sprachlich-grammatischen Unterschiede zwischen Russisch und Deutsch ist in der Deklinationsmethode zu finden. Im Russischen werden Substantive durch Veränderung ihrer Endungen dekliniert, während diese im Deutschen durch Artikel bei meistens unveränderten Substantiven stattfindet. Dies bedeutet eine Veränderung der Silbenzahl und manchmal auch eine Verschiebung der Betonung in russischen Substantiven, was das Reimen von in beiden Sprachen gleichklingenden Worten erschwert.

Das Problem lässt sich aber durch etwas Trickserei mit einsilbigen Zusatzworten wie hier SamowAr er/GitArre lösen. Solche Schwierigkeiten treten eigentlich nur beim Versuch die Originalreime zu nutzen ein. Derartige Tricksereien können allgemein beim Reimen in jeder Sprache zum Ausgleich der Silbenzahl und Kadenz hilfreich sein, z. B.: sEid ihr/sEither.

In Anbetracht Puschkins sehr lockeren Umgangs mit der Sprache, bei dem er alles – der Sinngehalt, die Grammatik und Aussprache (Betonung), selbst Stil (schwer lesbares und schwer verständliches Aufreihen von Partizipien und Nebensätzen) – dem Reim und dem Füllen seiner starren „Onegin-Strophe“ unterordnet, kann man getrost sagen: Je mehr sprachlichen Unsauberkeiten der Übersetzer zulässt, umso authentischer wirkt seine Übersetzung.

Bewahren der poetischen Quintessenz und zulässiger Grad der Abweichung
Trotz des komplexen Satzbaus bei Puschkin erkennt man am vorigen Beispiel (KAPITEL 1, Strophe XLVII) die besondere Schönheit des poetischen Bildes. Eigentlich ist es hier eine der vielen poetischen Darstellungen der weißen Nächte in St. Petersburg von Puschkin, ohne sie an der Stelle beim Namen zu nennen. Diese Beschreibung ist gerade dank dieser Zeile über Diane, die Göttin des Mondes, so poetisch schön. Die Übersetzung muss nicht unbedingt die gleiche Komplexität der Sätze aufweisen, doch die poetische Quintessenz – ich vermeide absichtlich den Begriff „Inhalt“ – dieser Szene, in dem Fall die weiße Nacht, in den vom Autor vorgegebenen poetischen Bildern authentisch weitergeben.

In der Übersetzung von Th. Commichau sind die letzten Nebensätze des Originals zum Hauptsatz, geworden und sonst sind sowie der Wortlaut als auch die Poesie von Puschkin, also, die ganze Quintessenz dieser Strophe, verloren gegangen. Dass seine Wortkombination: „Durchsicht‘ge Nacht, des Mondes bar“ die weißen Nächte überhaupt beschreibt, geschweige denn davon, dass diese die poetische Ausdruckskraft von Puschkin erreicht, wage ich zu bezweifeln.

Für mich ergab sich aus meiner in vielen Beispielen veranschaulichten Erfahrung und aus dem obigen Beispiel noch eine der begründeten Grundregeln, welche durch manche einzelnen und einfachen Regeln des poetischen Übersetzens ergänzt und verfeinert wird:

– die poetische Quintessenz maximal bewahren

Natürlich ist es manchmal unvermeidlich, durch Maß-, Reim- und Kadenzzwang von Puschkins Wortlaut abzuweichen. Man merkt diesen Zwang bei Puschkin auch: Der Autor wird in seinen Strophen nicht vom strengen rationalen Sinn direkt zum gesetzten Ziel geführt, sondern schwebt, vom Reim verführt, zwischen irgendwelchen nicht vorhersehbaren Zielen. Puschkin unterordnet dabei alle sprachlich-grammatischen und logischen Sinnzwänge seiner „leichtfüßig- legeren“ jambischen Dichtungsart und seiner starren und schwerfälligen Strophenform wie z. B. in Strophe XLII (KAPITEL 4).

Solche arroganten Frivolitäten von Puschkin tragen vor allem maßgeblich zu Verständnisschwierigkeiten bei und laden den Übersetzer zum Willkür ein. Doch das Wesentliche muss bewahrt werden. Das Wesentliche in dieser Strophe ist mit einem Satz zu erzählen: Der Frost – also, der von Tatjana befürchtete Winter – ist da! Puschkins Reimspielereien mit inhaltslosen „Rosen“ dienen nur dem Füllen seiner „Onegin-Strophe“.

Dieser sinnfreie Schwebezustand gibt auch dem Übersetzer im Rahmen der oben formulierten Grundregeln ziemliche Abweichungsfreiheit, die allerdings nur dann zulässig ist, wenn kein eigener Ton, Sinn oder gar die Richtung vom Übersetzer dadurch hineininterpretiert wird. Des Weiteren betrachten wir einige Stellen aus dem Roman und seinen Übersetzungen, um dies zu verdeutlichen.

In Strophen XVII, XVIII, XIX, XLIII des ersten Kapitels schildert Puschkin das Leben von Onegin als eines Playboys der High Society der Hauptstadt St. Petersburg und identifiziert sich sogar mit ihm fast sehnsüchtig (sich in der südlichen Peripherie zu dieser Zeit langweilend, aus dieser High Society verbannt). Aus dieser Schilderung wird Eugens Charakter, sein Spleen, sein Zynismus nachvollziehbar, welche in dem nächsten Kapitel zum Vorschein kommen. Dass Puschkin in diesen Strophen eben aus diesem Blickwinkel Frauen betrachtet und grundsätzlich so zu betrachten geneigt war, bestätigen seine selten veröffentlichen vulgären Pornogedichte, welche voll von Wollust und ausgelesenen russischen Schimpfworten sind, nach der Art von berühmtem, von Puschkin bewundertem Évariste de Parny.

Die damaligen Aristokraten-Playboys gingen ins Theater, um sich zu zeigen, doch hauptsächlich, um dort für die Nacht eine der Aktricen zu holen, die damals in Russland wie auch überall in Europa nicht zu Prominenz wie heute, sondern vielmehr zu Edeldirnen gehörten, welche die Adeligen gerne als Liebhaberinnen präsentieren und sogar lieben, aber nie heiraten durften. Das Theater galt in dem Sinne für sie als Freudenhaus, heutiges Bordell, und nicht als Räume für sentimentale Liebesträume, wie es Th. Commichau nicht zielführend und sehr abweichend von Puschkin reimt.

Folgende Stellen in Strophen IV, V (KAPITEL 3) verdeutlichen beispielhaft die These über poetische Quintessenz:

Puschkin: Какие глупые места!/ Как эта глупая луна/ На этом глупом небосклоне.
Ich: Von blöden Orten hier zum Licht!/ Wie dieser runde blöde Mond/ In blödem Himmel ohne Sonne.
Commichau: Dies öde Feld ... Na, tut mir leid:/ Gleicht dort dem Mond, der dumm und rund/ Sich anschickt, uns Geleit zu geben.

In dieser Szene – Onegin und Lenskij reiten nach ihrem Besuch bei Familie Larin nach Hause – kommt das Wort „blöd“ (глупый) bei Onegin ziemlich eintönig dreimal! Doch wenn der Übersetzer diese Eintönigkeit ignoriert wie Th. Commichau bzw. „nachbessert“, wischt er den von Puschkin hier so gut angewendeten poetischen Trick weg, welcher die durch den ganzen eintönigen Abend gelangweilte und verärgerte Gemütslage von Onegin unterstreicht. Es wäre ratsam hier das Wort „blöd“ lieber einmal mehr als zweimal weniger als Abweichung vom Original zu verwenden.

Auch das nächste Beispiel (Strophen XXVII, XXVIII, KAPITEL 6) zeigt wie eine auf den ersten Blick unwesentliche Abweichung in der Übersetzung zu einem gravierenden Einschnitt in die im Original sehr betonte Stimmungslage führen kann:

Puschkin: Враги стоят, потупя взор./ Враги! Давно ли друг от друга/ Их жажда крови отвела?
Ich: Die Feinde stehn, versenkt den Blick./ Die Feinde! Wann kam, statt der Buße,/ Vendetta, trennend sie parat?
Commichau: Die Gegner senken stumm den Blick./ Die Gegner! Nach so wenig Stunden/ Durch grimmen Blutdurst schon entzweit?

Die Feinde, welche Puschkin betont als plötzliche Blutfeinde bezeichnet, sind keine Gegner! Die Gegner sind Freunde, die Schach oder Karten spielen, und nicht diejenige, die aufeinander mit Tötungsabsicht schießen! Die beiden Worte sind aus der jambisch-technischen Betrachtung – zweisilbig, die erste Silbe betont – absolut gleichwertig und gehören nicht einmal zu Reimworten. Trotzdem wählt Th. Commichau ohne jeden jambisch-reimischen Zwang, mutwillig „die Gegner“ und verzerrt dadurch die ganze emotionale Quintessenz, welcher Puschkin die ganze tragische Strophe widmet.

Ganz unzulässig und weit vom Original hinweg ist die Übersetzung von Th. Commichau des Original-Begriffs „Aufklärung“ (просвещенье) mit dem Begriff „Zivilisation“ (Strophe XXXIII, KAPITEL 7):

Puschkin: Когда благому просвещенью/ Отдвинем более границ
Ich: Wenn wir der gnädigen Aufklärung/ Die Grenzen noch erweitern hier
Commichau: Geht Rußland einst aus Finsternissen/ Zur Zivilisation voran

Puschkin spricht eindeutig von der in Europa bereits stattgefundenen Aufklärung (просвещениe – Aufklärung sowie Bildung), von der Russland bis heute noch weit entfernt ist und, laut Puschkins zweihundert Jahre alter Vorhersage, noch dreihundert Jahre bleibt. Zivilisiert war und ist Russland schon mindestens nach den Reformen von Peter den Großen.

Die Hauptidee der Aufklärung, welche die Dekabristen – die Offiziere, die mit ihren Bauern-Soldaten in napoleonischen Kriegen in Europa gewesen und von dessen Ideen infiziert worden waren, – zum Aufstand brachte, sieht Menschen an der ersten Stelle, nicht den Staat und sogar nicht den Gott und Religionen, welche nur dann ein Existenzrecht haben, wenn sie Menschen dienen.

Interessant im Sinne der Quintessenzbewahrung beim Übersetzen ist der Fall in Strophe XXVI (KAPITEL 5) mit russischen Namen.

Puschkin führt hier Personen ein, die Landbesitzer aus Larins Umgebung, wessen von Puschkin offensichtlich ausgedachte witzige Namen diese provinziellen nicht ernst zu nehmenden Helden gleich porträtieren sollen. Nun ist es doch klar, dass dieses von Puschkin benutzte literarische Nuance für deutschsprachige Leser der Übersetzung verloren geht in der Übersetzung von Th. Commichau, falls ihnen der in diesen Namen verborgener Sinn von dem Übersetzer nicht nähergebracht wird, wie ich es zu machen versucht habe:
Пустяков –Kleinigkow; Гвоздин – Nagelatin; Скотинины – Viehrindows; Петушков – Hähnchenkow; Буянов – Grobjanow; Флянов – Fljanow.

Nutzung von Originalreimen und -namen
Ich habe im oberen Beispiel den Wortstamm jeden Namens ins Deutsche übersetzt und die typisch russischen Namensendungen –ow und –in wie im Original dran gelassen. Der Name Fjanow trägt diese Aufgabe nicht und ist von Puschkin nur für die Reimzwecke konstruiert. Puschkin benutzt anderswo viele historische oder antike mythologische Namen, die auch in anderen Kulturen weitbekannt sind und, natürlich, keiner Übersetzung bedürfen. Kommen diese Namen in Puschkins Reimen vor, ist es sinnvoll sie zu benutzen, wenn auch mit Hilfe von manchen Tricks, noch einer Zusatzregel des poetischen Übersetzens folgend:

– die Originalreime maximal nutzen

Die deutschen Übersetzer verzichten meistens sogar auf eine direkt übertragbare Reimvorlage des Originals wie „DiAne/ RomAne“, „BolivAr/ BoulevArd“, die glücklicherweise in verschiedenen Sprachen gleich oder ähnlich klingen. In anderen Fällen irritieren sie sich selbst durch eigene typisch deutsche Fehler mit der Betonungssetzung auf die erste Silbe in russischen Namen wie z. B. RUslan statt RuslAn, NEwa statt NewA (die Betonung ist hier wie auch überall durch große Buchstaben markiert) usw., obschon die richtige Betonung man dem Original entnehmen könnte. Wenn der Übersetzer die Originalreime nicht nutzt und neue Reimworte einführt, gehen wichtige Details wie Theokritos, Breguet usä. unnötig verloren. Es ist noch schlimmer, wenn sie schon wieder durch die Reimverbe und Verbreime ersetzt werden.

Nutzung von Originalreimen ist nicht wegen der Entlastung des Übersetzers sinnvoll, sondern wegen des möglichst maximalen Erhaltens des Originalstoffs mit allen Mitteln. Um zu zeigen, welches Potential sich darin verbirgt, führte ich alle derartigen Originalreime des Romans in einer Tabelle zusammen. Die mangelnde Nutzung von Originalreimen in deutschen Übersetzungen liegt grundsätzlich an der Herangehensweise, bei welcher der Übersetzer eine Originalstrophe inhaltlich aneignet und sich dann in eigener Dichtung übt, viele Details und Nuancen aus dem Original dabei liegenlassend.

Das „Vers-für-Vers“-Übersetzen als bevorzugte Methode
Der Übersetzer soll sich zu Regel machen, das poetische Werk am besten

– „Vers-für-Vers“ und nicht „Strophe-für-Strophe“ zu übersetzen,

wie dies die meisten Übersetzer offensichtlich tun, um sich ihre Fata Morgana – die dichterische Freiheit zu erlangen, und viel Eigenes dadurch hineinzuschmuggeln.

In meinen dreispaltigen Vergleichstabellen zeige ich eine für ein Beispiel relevante Anzahl der an den gleichen Stellen der Strophe aus dem Original, aus meiner Übersetzung und aus der Übersetzung von Th. Commichau kopierten Verszeilen. Es ist sehr oft schwierig nachzuvollziehen, dass die Verse in der dritten Spalte doch derselben Stelle im Original und in meiner Übersetzung entsprechen. Ich musste deswegen bei Th. Commichau oft eine Verszeile davor oder danach mitnehmen, um diesen Bezug einigermaßen herzustellen.

Heutzutage sind technische Mittel zum effektiven Vers-für-Vers-Übersetzen wie die Computer- und Internettechnologien ausreichend vorhanden. Man kopiert den Originaltext aus dem Internet in eine Spalte der Word-Tabelle und stellt ihn dem Übersetzungstext in der zweiten Spalte gegenüber. Erst nach einem wortwörtlichen Übersetzen kommt die dichterische Arbeit mit jambischer und reimischer Anordnung (die handwerkliche Kunst eben). Die Freiheit bei der jambischen Anordnung des übersetzten Textes ist dabei nicht oder nur im Rahmen des Originals und der von mir in dieser Arbeit formulierten Regeln zulässig.

Man kann den Unterschied an einem zufällig ausgewählten Beispiel sehen und daraus urteilen, welche Vorgehensweise zum besseren und authentischen Ergebnis führt: „Vers-für-Vers“- Übersetzen, wo ich maximal beim Original bleibe, oder die bei den Übersetzern meist verbreitete „Strophe-für- Strophe“- Übersetzen, wo man eigene an die Originalstrophe mehr oder meistens weniger gut angelehnte Dichtung kreiert, ohne dabei die kreative Dichtungskunst des Original-Autors zu beherrschen.

Ein Vers der reimenden Verspaare wird bei mir direkt, also wortwörtlich, nur mit dem Bewahren der jambischen Ordnung und der entsprechenden Kadenz übersetzt. Es muss dabei nicht unbedingt der erste Vers eines Verspaars sein, wenn man das sinntragende Reimwort, die Originalreime oder einfach den Schwierigkeitsgrad des Reimens von einigen Worten berücksichtigt. Der zweite zu reimende Vers des Paars wird dann nur in Anbetracht des eingefallenen, den Vers dominierenden Reims möglichst nah zum Original übersetzt.

Diese Art des Übersetzens erfüllt am einfachsten und am effektivsten die Authentizitätsaufgabe des poetischen Übersetzens und bagatellisiert durch ihre Schlichtheit jeden von Laien so gerne verbreiteten Mythos von „Unübersetzbarkeit der Poesie“ und der Poesie von Puschkin insbesondere. Das strophenweise Übersetzen entwickelte sich in vorigen Jahrhunderten eher aufgrund der technischen Schwierigkeiten, jeden Vers des im Buch gedruckten Originaltextes ständig vor Augen zu halten, und muss heutzutage in grundlegenden literaturwissenschaftlichen Debatten weder durch irgendwelche kreative Taktiken und Strategien eines unfähigen Übersetzers begründet noch gerechtfertigt werden.

Bewahrung der semantischen Reimwörter des Originals beim Reimen
Die meisten gravierenden Abweichungen vom Original kommen in den poetischen Übersetzungen bei der reimischen Anordnung des übersetzten Textes vor, wie man es auch aus dem vorigen Abschnitt sieht. Hilfreich ist dabei die dichterische auch für den Autor des Originals geltende Regel: In jedem Reimpaar bzw. jeder Reimgruppe gibt es ein sinntragendes Grundwort und ein bzw. mehrere dieses Wort reimisch begleitende Reimworte. Es ist die erste Aufgabe des poetischen Übersetzers, diese Prioritäten durch die Analyse zu ermitteln und zu bewahren. Dies kann man auch als eine der Übersetzensregeln formulieren:

– die semantischen (sinntragenden) Reimwörter in Reimgruppen des Originals ermitteln und beim Reimen bewahren

Man kann es am folgenden Beispiel (Strophe XIV, KAPITEL 4) analysieren und zeigen:

Puschkin: Судите ж вы, какие розы/ Нам заготовит Гименей / И, может быть, на много дней
Ich: Bedenken Sie nur, welche Rosen/ Bereitet Hymenaios uns/ Auch lebenslang in seiner Gunst.
Commichau: Dies sind die Rosen dann, die schönen,/ Die uns, vielleicht für Lebenszeit,/ Gott Hymen auf die Pfade streut!

Das Sinngehalt dieser Strophe besteht in Onegins an Tatjana vermittelter Botschaft darüber, dass er für die gewöhnliche Ehe nicht geschaffen und nicht zu haben sei. Onegin begründet ihr es damit, dass jede sogar auf der großen gegenseitigen Liebe gegründete Ehe durch die hineinschleichende Gewohnheit zum Unglück für beide verurteilt sei.

So kann man jetzt die Strophe schließen, und diesen knappen Inhalt im Rahmen der „Onegin-Strophe“ selbst frei dichten, was viele poetische Übersetzer wie B. Pasternak auch noch mit Stolz tüchtig taten und auch noch darauf bestanden:

„...die Übersetzung muss vom Autor ausgehen, welcher die Wirkung des Originals noch lange vorm Beginn seiner Arbeit erfahren hat... im Idealfall sollen die Übersetzungen zu eigenständigen literarischen Werken werden und sich durch ihre eigene Einzigartigkeit auf das Niveau des Originals stellen.“
B. Pasternak (übersetzt aus dem Russischen)

Nur, wenn man bei Puschkin bleiben will, wer gerne und oft antike mythologische Gestalten heraufbringt, darf man den Gott der Hochzeiten Hymenaios nicht auslassen und ihn schon gar nicht in Hymen (Jungfernhäutchen) verwandeln.

Bei Puschkin werden „слезы“ (Tränen) und „розы“ (Rosen) gereimt. Was soll der Übersetzer reimen, wo Tränen als Unglückssymbol und die Rosen als Hymenaios Liebessymbol gelten? Die Antwort ist eindeutig: Hymenaios muss in der Übersetzung bleiben – alles Anderes wäre ein Verbrechen gegen Puschkins Poesie! Die „Rosen“ dürfen auch unter dem Gesichtspunkt der oben betrachteten Nutzung von Originalreimen ebenso bleiben und mit etwas von „слёзы“ (Tränen) abweichendem gereimt werden.

Nur dürfen diese dabei, unter dem Reimdruck, natürlich nicht das von Onegin so ausdrucksvoll geschilderte Ehepech in pures Eheglück verwandeln, wie es Th. Commichau tut, indem er auf einmal das Gegenteil behauptet und über die schönen (es ist, übrigens einer der oben betrachteten Adjektivreime), vom Hymen (?) auf ihre Pfade gestreuten Rosen redet.

Den Originalreim zu nutzen und das Wort „Hymenaios“ wie im Original zu reimen, ist schwierig, weil dieses Wort im Russischen (ГименЕй – HimenEj) und im Deutschen (HymenAios) verschiedene Kadenzen aufweist. In meiner deutschen Übersetzung wird deswegen die weibliche Kadenz durch ein einsilbiges Wort „uns“ zu männlicher Kadenz geändert. So entstand bei mir am Ende der Strophe der ziemlich passable Reim „Uns/ GUnst“. Dieses letzte Reimwort trägt keinen besonderen Sinn, ist eben fast das erste, was mir gleich eingefallen hat.

Diese Vorgehensweise praktiziert Puschkin in seiner legeren Dichtungsart auch gerne und durchgehend. Vor dem vorherigen Hintergrund klingt diese „Gunst“ doch passend satirisch-sarkastisch: Was wäre das für eine Ehe, wenn die Hochzeit in Hymenaios Ungunst stände? Und dieser satirisch-sarkastische Ton dringt den ganzen Roman durch. Also bleibt diese Übersetzung trotz der Zufälligkeit dieses Reims dem Original stilistisch sogar in doppeltem Sinne treu und authentisch.

Th. Commichau wählt doch „Träne“ als sinntragendes Wort und reimt es mittelbar mit „Rosen, den schönen“. Abgesehen sogar von seinem übertriebenen und in dieser Strophe gar nicht authentischen Verbreimen und davon, dass Hymen eigentlich „Jungfernhäutchen“ bedeutet, ist diese Übersetzung ziemlich unglücklich, da diese mit ihren „schönen Rosen“ Tatjana etwas Anderes zum Bedenken gibt, als Onegins grausame Vorstellung vom Eheleben, welche er im Original auf Tatjana brutal niederprasselt. Das ist schon wieder ziemlich krasser Einschnitt ins Original!

Zeitlich-historischer Hintergrund und Puschkins Vorgehensweise
Der Zeitgeist, die Moral der Gesellschaft und die von Puschkin
Der Literaturkritiker W. G. Belinski bezeichnete den Roman „Eugen Onegin“ als Enzyklopädie des russischen Lebens jener Zeit. Nun möchte ich gerne analysieren, inwieweit diese Bezeichnung zutrifft. In seinem Roman verhöhnt sehr bitter und verspottet Puschkin die russische High-Society, zu der er selbst gehörte, als eine moralisch verfallene Gesellschaft ohne Ideale und Ziele, trotz der von ihm gefürchteten Zensur. Doch er erwähnt mit keinem Wort und in keiner Szene die Ereignisse vor und am 25. Dezember 1825 auf dem Senats Platz in St. Petersburg, nämlich die Bewegung und den Aufstand der Dekabristen.

Diese in Russland nach den napoleonischen Kriegen unter höheren Offizieren, darunter viele aus den angesehensten adeligen Familien, Crème de la Crème der russischen Gesellschaft, entstandene Bewegung, zu der angeblich Puschkin selbst gehörte, verlangte vom Zaren Alexander I. gesellschaftliche Freiheiten und vor allem Abschaffung der Leibeigenschaft. Der Zar lehnte diese Forderungen vehement ab. Als nach seinem Tod die Krönung des neuen Zaren Nikolaus I. für 25. Dezember verkündet wurde, marschierten sie mit ihren Regimentern auf dem Senats Platz auf, um ihren Forderungen bei neuem Zaren mehr Druck zu verleihen.

Viele von Aufständischen wurden auf dem Platz von regierungstreuen Truppen niedergeschossen. Die fünf Anführer wurden hingerichtet und hunderte von diesen Adeligen nach Sibirien verbannt. Die in der Hauptstadt verwöhnten adeligen Ehefrauen folgten ihren Männern trotz aller Entbehrungen nach Sibirien – so viel zu „Hymenaios Rosen“ in diesen adeligen und edlen Ehen. Dank dieser Dekabristen-Familien erlebte sibirische Gesellschaft einen nachhaltigen Kultur- und Bildungsaufschwung.

Dies alles passierte zu der Zeit, als Puschkin in seinem Roman-„Enzyklopädie“ Aktricen-Beinchen und Onegins Spleen beschrieb. Nun kann man fragen: Was hätte meine Kritik mit dem poetischen Übersetzen zu tun? Die Antwort ist klar und lehrhaft: Eine Übersetzung – wie auch jede Arbeit – ist nur dann gut, wenn diese mit Liebe und ohne latentes Missfallen gemacht wird. Ich sagte schon, wie nah ein Übersetzer, im Unterschied zu einem Leser, dem Original-Autor kommen soll und kommt. Aus dieser Nähe ärgerte mich Puschkin mit seinen Heucheleien und Arroganz dermaßen, dass ich mehrere lange Pausen einlegen musste und am Ende gar keinen Spaß und keine Befriedigung an meiner Arbeit mehr fand.

Puschkins Roman spiegelt nur das gekränkte Empfinden und die dadurch beeinflusste Ansicht des Autors auf die Zeit- und den Lebensgeist sowohl ländlicher (Dorfleben) als auch hauptstädtischer (St.-Petersburg und Moskau) High Society Russlands anfangs XIX. Jahrhunderts wider. Puschkin, der lebendige und involvierte Zeitgenosse, vermittelt uns allein durch seine launisch-spielerische Poesie seine eigenen Emotionen: Ironie, Sarkasmus, Verbitterung. Er vermittelt, also, die geistigen Inhalte, welche die geerdete, schwerfällige Prosa nie begreiflich machen könnte. Durch prosaische Übersetzung geht der authentische geistige Inhalt vielmehr verloren, sonst hätte Puschkin ihn selbst in Prosa geschrieben wie manche seiner Werke auch.

Chronologie des Romans und die Gemütslage von Puschkin
Zwischen 1820 und 1824 war Puschkin in der vom Zaren verordneten Verbannung in Südrussland. Nach seinem Aufenthalt auf der Krim lebte er abwechselnd in Odessa und Kischinew, Bessarabien, wo er 1823 die Arbeit an “Eugen Onegin“ begann. Der Grund für seine Verbannung lag an seinen Epigrammen, in denen er einige Politiker boshaft verhöhnt hatte und die in ganzer St. Petersburg im Umlauf waren. Die boshaften, satirisch-epigrammatischen Züge finden sich überall in „Eugen Onegin“ wieder.

Puschkin langweilte sich sehr in der Provinz und vermisste sein vorheriges Leben in der High Society bei Zarenhof in der Hauptstadt, was die Sehnsucht nach diesem Leben weckte und ihn offensichtlich verbitterte. Diese Sehnsucht und Verbitterung spürt man im ersten Kapitel des Romans, wenn er die Gesellschaft und ihr Leben mal sehnsüchtig, mal auf seine epigrammatische Art beschreibt.

An seinem Versroman arbeitete Puschkin sieben Jahre zwischen 1823 und 1831. Er veröffentlichte diesen in St. Petersburg ab 1825 kapitelweise, nach der Fertigstellung von einzelnen Kapiteln:

Kapitel 1 – 1825 (bis 1824 in der Verbannung im Süden, Odessa-Bessarabien),
Kapitel 2 – 1826, (bis 1826 in der Verbannung im Norden, Michailowskoe),
Kapitel 3 – 1826 (seit 1826 das Leben in Moskau-St. Petersburg),
Kapitel 4,5 – 1828 (die Zeit der strengen Zensur und Denunziation),
Kapitel 6 – 1829 (abgelehnter Antrag bei Natalja Gontscharowa, illegale Reise nach Kaukasus),
Kapitel 7 – 1830 (1830, Verlobung mit Natalja Gontscharowa, der Herbst in Boldino),
Kapitel 8 – 1832 (1831, Vermählung und das mondäne Leben beim Zarenhof).

Im Jahre 1833 erschien in Moskau die vollständige Fassung, 1837 schließlich die letzte von Puschkin selbst durchgesehene Ausgabe.

Der neue Zar Nikolaus I., der Nachfolge von Alexander I., erlaubte Puschkin seinen Aufenthalt in Moskau und St. Petersburg, nahm aber sein Leben und seine Werke unter persönlicher Aufsicht. Dies beeinträchtigte auch Puschkins Arbeit an seinem Versroman. Puschkins Leben war in der zweiten Hälfte der 1820-en Jahre durch schwierige Verhältnisse mit der Presse, durch Zarenzensur, durch Verrat geprägt. Doch diese Umstände hat Puschkin sich selbst zuzuschreiben. Er gehörte zu High Society der Hauptstadt beim Zarenhof, lechzte danach, litt ohne diese und sehnte danach in der Verbannung und nahm die vom Zaren genehmigte Möglichkeit in den beiden Hauptstädten zu leben trotz aller Widrigkeiten an.

Das hinterlässt düstere Spuren in seinem Roman, mit fast hasserfüllten Tiraden über Freunde, Menschen und die Menschheit, was den Roman sehr belastet und einem Dichter als einem Philosophen und einem Prediger der Liebe, einschließlich der Liebe zu Menschen überhaupt, meinetwegen, gar nicht zusteht.

Seltsam ist dabei die Behauptung von Puschkins Biographen darüber, dass er sich in Michailovskoe beruhigt und die Liebe zu Menschen in seinem Herzen entdeckt hatte.

Puschkins Erwachsenwerden und Verhältnisse mit Frauen
Derartiger Sarkasmus wird allerdings im Roman auch mit echtem Humor reichlich vermischt. Naiv und süß, wenn auch manchmal zweifellhaft, sind Puschkins Weisheiten und Überlegungen über das Leben, das Alter, die Vergänglichkeit und den Tod, bei denen echte Poesie und Genialität des sechsundzwanzigjährigen Dichters aufblitzt.

Mit dem Eintreten Natalja Gontscharowa in Puschkins Leben (KAPITEL 7, 8) verblasste auch die Verbitterung in seinem Roman. Die altbiblische Weisheit in KAPITEL 8 (Strophe XXVII):
„Verbotnes Obst ist uns nur süß/ Und ohne dies – kein Paradies“
bezieht sich womöglich auf seine eigene Erfahrung mit der 16-jährigen Schönheit, Natalja Gontscharowa, um wessen Hand er, der 30-jährige Schürzenjäger mit zweifelhaftem Ruf und zweifelhafter finanzieller Lage, im Jahre 1829 vergebens anhielt. Puschkins Antrag wurde von Nataljas Mutter zunächst abgewiesen. Der Grund war Puschkins mangelndes notwendiges Vermögen und Kartenspielsucht. Ich bin mir sicher, dass diese Erfahrung ins Leiden des von Tatjana abgewiesenen Eugens im KAPITEL 8 eingeflossen ist.

Das war auch nicht die erste Abweisung für Puschkin. Im Mai 1827 verliebte sich Puschkin in Anna Olenina. Im Sommer 1828 hielt er bei ihr um die Hand an, wurde aber vehement abgewiesen. Als Grund nannte sie nach vielen Jahren:
„Er war ein Liederjan (вертопрах), hatte keinen Status in der Gesellschaft, und war schließlich nicht reich“.
Puschkins wunderschöne poetische Liebeserklärung an Anna Olenina folgte im Jahre 1829, als er bereits Natalia Goncharowa sein Heiratsantrag machte.

Wenn ich Puschkins Liebschaften, sein „Beinchen“-Begehren in „Eugen Onegin“ und auch seine jugendlichen sehr dreckigen „Porno“-Gedichte, die ich noch als Student gelesen hatte und nach welchen mir Evarist Parny mit seinem damals skandalösen Poem „Krieg der alten und modernen Götter“ („La Guerre des dieux anciens et modernes“) als harmloser Bengel vorkam, sowie meine eigenen Erfahrungen unter Männern analysiere, komme ich zu einer unausweichlichen Folgerung, dass Puschkin sexsüchtig war, was seine gestörte Beziehung zu Frauen bestimmte, und gar nicht im Stande war, sie zu lieben. Die Frauen, mit ihrer berühmten weiblichen Intuition, fühlen und wissen gleich den Unterschied zwischen „begehren“ und „in Liebe ehren“. Deswegen scheiterten seine Heiratsersuche ständig.

Mit 20 Jahren lernte er in Odessa, in Woronzows Haus, wo er bereits hinter der Herrin dieses Hauses – der Gräfin Woronzowa – hinterherhinkte, die vier Jahre ältere eitle und windige Gräfin Karoline Sobanskaja kennen, welche er bis zu seiner Heirat im Jahre 1831 krankhaft begehrte. Bereits als Bräutigam von Natalja Gontscharowa schrieb er im Jahre 1830 seine nicht weniger wunderschöne und traurig-nachdenkliche Widmung an Gräfin Sobanskaja.

In seiner Südverbannung, in Odessa, wo er liebevoll vom Generalgouverneur, Graf M. S. Woronzow, aufgenommen wurde und in seinem Haus logierte, wusste er nichts Besseres als nach beiden, die Ehefrau seines Gastgebers Gräfin Elisaweta Woronzowa und Gräfin K. Sobanskaja zu trachten. Als Folge kamen die sehr wohl nachvollziehbare Entrüstung des Grafen, der Rausschmiss aus seinem Haus und aus Odessa in die Nordverbannung (Michailowskoe). Auch dieser blamable Umstand wird durch Behauptung von Biographen vertuscht, dass der Grund für diesen Rausschmiss Puschkins Untüchtigkeit und Schlamperei in der Arbeit gewesen war, die Woronzow nicht duldete und was meines Erachtens nicht weniger blamabel ist.

Puschkin erstellte sogar eine Liste von allen von ihm begehrten Frauen. Die meisten Frauen von dieser Liste meinten sich in Tatjana Larina zu erkennen. Also, besonders verliebt in Natalja Gontscharowa war Puschkin nie. Trotzdem fanden am 6. Mai 1830 die Verlobung und ein Jahr später die Heirat statt. Puschkin war von Natalja und vor allem von seinem neuen Ehestatus sehr begeistert. Seine Begeisterung ist für jeden Mann mit Puschkins ähnlicher Veranlagung und Erfahrung nachvollziehbar: Nach vielen leichtfüßigen Liebschaften und manchem schweren Begehren beginnt die hohl werdende Seele irgendwann mit fortschreitender Reifung nach etwas Ständiges und Anständiges zu sehnen – nach einer Familie. Die Ehefrau darf oder soll dabei sogar schön wie die früheren Begehrten, doch jungfräulich, rein, bescheidend, zurückhaltend und treu sein – also, nicht der Prototyp, sondern völliger Antityp der Vorigen.

Tatjanas Prototyp
Aus diesen Überlegungen und meinen Erfahrungen würde ich behaupten, dass Puschkins Ideal – Tatjana Larina – eher auf diesem Wege erschien ihm erst in seinem Traum. Puschkins Zeitgenossen behaupteten, dass Natalja Apuchtina, die ihrem Ehemann nach Sibirien gefolgte Ehefrau von dem für den Dekabristen-Aufstand verurteilten General Fonwiesin, der Prototyp von Tatjana Larina war. Allein deswegen ist dieser Name hier erwähnenswert, obwohl mehrere edle Ehefrauen von verbannten Dekabristen diese heldenhafte Treue und Loyalität ihren Ehemännern gegenüber erwiesen und ihnen in die sibirische Hölle freiwillig folgten, was in Puschkins Roman absolut nicht widerspiegelt wird.

Ich meine dabei nicht eine namentliche Erwähnung dieser Frauen, was damals von der Zensur streng verboten war, sondern eine Anerkennung dieses Edelmuts von Frauen aus der von ihm so boshaft diffamierten High Society. Die reife, intelligente, Onegins Triebe präzis entlarvende Tatjana in der letzten Szene mit Onegin ist für mich, erstens, der ästhetische Höhepunkt des Romans und, zweitens, ein ganz neues Frauenbild, welches einem ganz neuen Prototyp entspringt, wenn es diese Prototype für Puschkin gab. Diesem Frauenbild entspricht am meisten Natalja Gontscharowa, welche Puschkin zur Zeit der Entstehung dieser Szene heiratete, wessen Ideal sie als der oben beschriebene Antityp seiner vorherigen Frauen war: schön, jung rein, bescheiden, zurückhaltend, treu und auch noch intelligent.

Geboren und aufgewachsen in der Provinz, fern von der Hauptstadt und vom Zarenhof war sie bescheiden und fast schüchtern. Sie war streng erzogen, absolut unerfahren in der Liebe, zurückhaltend und wirkte fast kühl, also, zur Treue („...und werde ihm für ewig treu.“) von ihrem Naturell her verdammt. Darüber hinaus war sie klug, ernsthaft und introvertiert: „Eigene Gefühle zu offenbaren, scheint‘s mir, eine Entweihung zu sein. Nur Gott und ein paar Auserwählte haben den Schlüssel zu meinem Herzen“ – schrieb sie selbst in späteren Jahren.

In ihrer neuen Familie widmete sie sich der Haushalt, den Kindern (vier nach fünf Jahren Ehe), den schwierigen Finanzangelegenheiten und Angelegenheiten ihres Ehemanns wie Kopieren seiner Manuskripte, Erledigen seine Verlagsarbeiten während seiner Abwesenheit. Ich rede hier von Natalja Gontscharowa-Puschkina und nicht von Tatjana Larina. Dies alles erkennt man aber in junger Tatjana noch als Puschkins Ideal sowie in reifer Tatjana als Prototyp von Natalja Puschkina.

Natalja Gontscharowa-Puschkina wurde in all den Jahren von Literaturwissenschaftlern-Puschkinisten, seinen Biographen diffamiert und missbraucht. Ihr wurde die Schuld an seinem frühen Tod gegeben, obwohl das Duell offensichtlich nur durch Puschkins Dummheit, Eitelkeit, unbegründete und wie immer bei windigen, untreuen Männern aus eigenen früheren Erfahrungen mit diversen Frauen entstammende Eifersucht zustande kam. Der national-politische Grund dafür war sowohl zu Zarenzeit, als auch zu Sowjetzeit die Erhebung Puschkin zum nationalen Götze, der keinen Kratzer aufweisen darf, und zum nationalen Stolz, der über jeden Zweifel erhaben sein sollte.

Puschkin gilt auch als Gründer der modernen russischen Sprache (so, wie Goethe für die moderne deutsche Sprache). Seine heimische Sprache war – wie bei allen Adeligen Europas – Französisch. Doch dank dem durch die napoleonischen Kriege erweckten Patriotismus versuchten Dieselbigen, in Deutschland und in Russland auch, zu ihrer Heimatsprache – Sprache des Volkes – zurückzufinden. Die obigen Beispiele zeigen, dass Puschkin sich auf diesem ungewohnten Terrain noch nicht ganz sicher war und viel improvisieren musste. Und wie ein Bastschuh aussieht, scheint Puschkin auch nicht viel gewusst zu haben, obwohl seinem Roman die Qualität der Enzyklopädie des russischen Lebens auch von Nabokow, demselben begeisterten Puschkins Fan, nachgesagt wird.

Abschließend über die Gemütslage des Übersetzers und über den Puschkin-Götze
Nun, da ich keine Götzen seit langem schon anbete, und mein nationaler Stolz sich eher Goethe richtet, entwickelte sich bei mir während der Übersetzungsarbeit und während meiner Recherchen zu dieser Lehre immer mehr Abneigung zu Puschkin als Menschen und als Persönlichkeit. Derartige Abneigung ist natürlich wenig hilfreich beim Übersetzen seiner Werke, deswegen gehört es auch zum hier behandelten Thema.

Der beste Rat für Übersetzer wäre es an der Stelle, sich nur die Werke und die Dichter vorzunehmen, welche sie beim Lesen schon angetan haben, von denen sie begeistert sind. Erst dann können sie sicher sein, dass die Übersetzungsarbeit ihnen Spaß macht, sie inspiriert und schon deswegen gut gelingt. Doch es ist leichter gesagt, als getan, denn beim Übersetzen, wie ich es schon mehrmals erwähnte, lernt man den Dichter und sein Werk auf einem anderen, viel tieferen und persönlichen Niveau kennen, als beim gewöhnlichen Lesen. Dann kann es schon passieren, dass die Arbeit mitten auf dem Weg nicht mehr Befriedigung, sondern immer mehr Missgunst, Ärger und Stress bringt. So passierte es mir mit „Eugen Onegin“, was zu mehreren Pausen und, nach der Beendigung der Übersetzung. zur Neubearbeitung führte.

Ich bin mit Puschkins Poesie aufgewachsen. Puschkin war überall, in Kinderbüchern, in der Schule, wo ich seine Gedichte auswendig zu lernen und Aufsätze über Tatjana zu schreiben hatte. Und ich mochte seine Poesie, was denn sonst! Ihn selbst als historische Person mochte ich eher weniger. Sowjetische Puschkinisten mussten ihn fast zum Revolutionär erklären, der mit allen Dekabristen befreundet war und danach brannte, auf dem Senatsplatz mit ihnen für die Freiheit zu kämpfen. Doch seine Freunde-Dekabristen wollten nicht, dass Russland seinen ersten Dichter verliert und hielten ihn von ihren Plänen fern.

Es ist unumstritten, dass er noch seit seiner Lyzeumszeit die Saufkumpane unter den Kommilitonen-Offizieren hatte, die später zu Dekabristen wurden, wie Küchelbecker z. B., wer zur Zeit des Aufstandes ebenfalls weit weg von St. Petersburg, in Smolensker Provinz, lebte, nahm daran trotzdem aktiv teil, wurde danach zum Tode verurteilt und später zur Deportation nach Sibirien begnadigt. Puschkin wurde eigentlich vom Zaren durch seine Südverbannung vom Senatsplatz ferngehalten und somit gerettet.

Ich konnte mit meinen Vorstellungen von Loyalität und Ehre unter den Freunden die Absichten seiner Freunde zwar gut nachvollziehen, doch das Verhalten von Puschkin, wer dieses Angebot von ihnen – seiner Größe und Genialität bewusst (was für Eitelkeit, sich für etwas Wertvolleres als seine Freunde zu halten!) – annahm, nie verstehen.

Ebenso wenig Verständnis hatte ich für Onegins plötzlich entflammte Leidenschaft zu Tatjana – die Ehefrau seines alten Freundes und sogar seines Verwandten. Zu meinen Grundsätzen gehört nämlich ein Folgender:

Die Freundin bzw. die Ehefrau meines Freundes, geschweige denn meines Verwandten, betrachte ich als geschlechtlos, höchstens auch als mein Kumpel („Du sollst nicht begehren deines Nächsten Weib“ wie es eben in der Bibel steht).

Puschkin beteuert in seinem Roman zwar immer wieder, dass er in Onegin nicht sein eigenes Porträt skizziert. Doch wenn man an sein Benehmen im Hause des Generals Woronzow in Odessa erinnert, ist Onegin an der Stelle wie auch an vielen anderen Puschkins Eins-zu-eins-Selbstbildnis.

Fast wie ein Minderwertigkeitskomplex betrachte ich Puschkins Lechzen nach der Nähe zum Zarenhof und St. Petersburger High Society, obwohl diese Nähe ihm und seiner Poesie sowohl finanziell als auch geistig schlecht bekommen war und mit dem zu seinem Tod führenden Duell endete. Das ist von Historikern wiederum Natalja Gontscharowa-Puschkina zu Unrecht angelastet worden. Sie genoss angeblich dieses aufwendige Leben, während Puschkin dem Gesellschaftsleben zu entfliehen wünschte und von einem einfachen, ruhigen und preiswerten Leben auf dem Land träumte. Tja ... Wäre es bloß nicht dieser Spleen da, welcher sein Prototyp im Roman plagte!

Jedenfalls hielt ihn keiner am Hofe fest, auch provinzielle Natalja nicht. Puschkin stand ständig auf Gehaltslisten von diversen Ministerien, ohne eine Gegenleistung bringen zu müssen. Welche auch? Er hatte ja nichts, keinen Beruf, erlernt und war durch und durch ein professioneller Dichter, welcher frei war, seine Gedichte überall, wo es ihm gefällt zu schreiben. Er wusste auch, wo es am besten klappt – in der Natur. Als er vor seiner Heirat wegen Quarantäne gezwungen war, drei Monate im Herbst 1830 in seinem Dorf Boldino festzusitzen, war es seine kreativste und effektivste Zeit, wie er es selbst seinem Freund schrieb:

Ich sag‘s dir (als Geheimnis), dass ich in Boldino schrieb, wie ich schon lange nicht mehr geschrieben hatte. Hier ist’s, was ich mitgebracht habe: 2 letzte Kapitel von „Onegin“, die 8. und die 9. ganz fertig zum Druck. Eine in Oktaven geschriebene Erzählung (etwa 400 Gedichte), welche wir anonym herausgeben. Einige dramatische Szenen oder kleine Tragödien, nämlich: „Der geizige Ritter“, „Mozart und Salieri“, „Das Fest während der Pest“ und „Don Giovanni“. Überdies habe ich noch etwa 30 kleine Gedichte und fünf Geschichten in Prosa (großes Geheimnis) geschrieben. Gut?
A.S. Puschkin. Brief an P.A. Pletnew, 9. Dezember 1830, Moskau

Er konnte jede Zeit dorthin zurückkehren und die Welt von dort bis zu seinem hohen Alter spaßen. Das Gespür für die Natur hatte er auch, wie es die Naturszenen in seinem Roman aufweisen. So viel Ironie und Sarkasmus bei Schilderung von Menschen und deren Gesellschaft, so viel Schöngeist und Liebe bei Puschkins Naturbeobachtungen. Hier passen gut sogar mehrere Verbreime als Ausdruck der natürlichen, bäuerlichen Einfachheit.

Schade, dass Puschkin diesen Schritt nicht geschafft hat. Mir tut es am meisten leid – wir hätten noch viel besseren, beruhigt-philosophischen und weisen Puschkin in seinem hohen Alter kennenlernen können, wie es der alte Goethe war.



A.S. Puschkin

EUGEN ONEGIN


Roman in Versen
1823-1831

Übersetzung von
Viktor Eduard Prieb,
Berlin, 2012-13

Meinen
der russischen Sprache nicht mächtigen
Schwiegersöhnen




Epigraph des Übersetzers:

LUSTIGE PERSON:
Der Jugend, guter Freund, bedarfst du allenfalls,
Wenn dich in Schlachten Feinde drängen,
Wenn mit Gewalt an deinen Hals
Sich allerliebste Mädchen hängen,
Wenn fern des schnellen Laufes Kranz
Vom schwer erreichten Ziele winket,
Wenn nach dem heft'gen Wirbeltanz
Die Nächte schmausend man vertrinket.
Doch ins bekannte Saitenspiel
Mit Mut und Anmut einzugreifen,
Nach einem selbstgesteckten Ziel
Mit holdem Irren hinzuschweifen,
Das, alte Herrn, ist eure Pflicht,
Und wir verehren euch darum nicht minder.
Das Alter macht nicht kindisch, wie man spricht,
Es findet uns nur noch als wahre Kinder.

"FAUST" (VORSPIEL AUF DEM THEATER),
Johann Wolfgang von Goethe
(Meine Übersetzung vom Jahre 2012)



DRITTES KAPITELE

Tatjanas Brief zu Onegin

Ich schreibe Euch nun – was für Sühne!
Was soll ich fügen noch hinzu?
Ich weiß, jetzt liegt’s in Eurem Sinne,
Mich zu verachten nahezu.
Doch Ihr, verspürend tief im Innren
Zu meinem Los Barmherzlichkeit,
Verlasst mich nicht in dieser Zeit.
Zunächst wollt’ ich bewahren Schweigen.
Vertraut Ihr mir: Von meinem Schmach
Erführt Ihr nie, hätt’ ich nur schwach,
Nur wenig Hoffnungen etwaige,
Nur selten, wöchentlich einmal
Zu sehen Euch bei uns normal,
Zu hören wie Ihr redet trefflich,
Ein Wort zu sagen Euch und dann
Zu denken Tag und Nacht fortan
An Eins nur bis zum neuem Treffen.
Man sagt doch, Ihr seid menschenscheu.
Und es ist Euch im Dorf langweilig,
Und wir... Wir sind nur schlicht und treu,
Doch freuen uns auf Eu’r Verweilen.

Wozu besuchtet Ihr uns hier?
In Einöde vergessnen Ortes
Ich hätte Euch gekannt ja nie,
Erfahren nie Qual dieser Sorte.
Und Seelenflug in diesen Worten.
Mit Zeit gebändigt (wer's schon weiß?),
Fänd’ ich 'nen Freund nachm Herzens Rate
Und würd’ zur treuen Ehegattin,
Und tugendhaften Mutter einst.

Ein Andrer!.. Nein, ich hätte keinem
Mein Herz verschenkt, das wär’ Verrat!
Nach Himmels Willen bin ich Deine.
Bestimmt ist das im höchsten Rat...
Als Pfandgut war mein ganzes Leben
Für sich'res Treffen nur mit Dir.
Ich weiß, dass Gott schuf Dich soeben
Und als Beschützer schickte mir...
Und Du erschienst mir schon in Träumen
Unsichtbar noch warst Du mir lieb,
Dein schöner Blick war Herzensdieb,
Die Stimme klang in Brust wie Reime
Schon lange... – Nein, das war kein Traum!
– Erkannte Dich ich und gedanklich
Gesagt: „Das ist er!“ Mir ward’s schwankend
Sogleich, als Du betratst den Raum.
Ist das nicht wahr? Dich hört’ ich dankend:

Du sprachst gelegentlich zu mir,
Als ich den Armen half und Kranken,
Statt Gram die Freud' versucht' zu tanken
Durch flammendes Gebet zu Dir?
Warst Du das nicht, charmant’ Erscheinung,
Wer für Moment, nach meiner Meinung,
In klarem Dunkel mir erschien,
Verneigend sich zu meinem Kissen,
Die Hoffnungsworte ließ mir fließen
Und Seele schmelzen schlicht dahin?
Bist Du mein Schutzengel gesuchter,
Oder heimtückischer Versucher?
Na komm', zerstreue mein Zwielicht.
Vielleicht ist alles nur noch Leere,
Der jungen Seele falsche Sicht!
Die Zukunft bringt mir andre Lehren...
Doch sei es drum! Und mein Schicksal
Vertrau' ich Dir nun an für ewig,
Ich weine aus Dir die Trübsal,
Und fleh’ um Schutz Dich untertänig...
Stell Dir das vor: Ich bin allein,
Versteht mich niemand, meine Seele,
Vernunft bei mir verwelkt unselig,
Zugrunde geh ich, wie es scheint.
Auf Dich ich warte in der Hoffnung,
Dass du mein Herz zum Leben weckst.
Sei denn, damit’s nicht weiter wächst,
Du brichst den Traum durch Vorwurf schroffen!

Nun Schluss! Den lese ich nicht mehr...
Mir ist’s beschämend, angst und bange...
Eu’r Anstand ist nun mir Gewähr,
Ich überlass’ mich dem solange...



ACHTES KAPITEL

Onegins Brief zu Tatjana

Ich seh’s voraus: Euch verletzt
Geheimer Beichte hier Betrachtung.
Und was für bittere Verachtung
Zeigt Euer Blick mir stolz ab jetzt!
Was will ich nun? Mit welch’ Zielsetzung
Eröffne meine Seele leicht?
Und welchem boshaften Ergötzen
Gewähre Anlass ich vielleicht!

Euch einmal zufällig getroffen,
Gemerkt Eur’ Liebe zarte Hoffnung,
Traut’ ich ihr nicht über den Weg,
Gab keine Chance der netten Wahrheit
Und meine gottverdammte Freiheit
Wollte verlieren keineswegs.
Und etwas noch uns trennte damals...
Als Unglücksopfer Lenskij fiel...
Mein Herz rieß ab ich nach dem Drama
Von allem, was ihm mal gefiel.
Für alle fremd, für alles Gaffer,
Dacht’ ich mir: Freiheit bringt ins Lot
Mein Leben, Glück. Mein lieber Gott!
Was für ein Irrtum, was für Strafe!

Nein, Euch zu sehn jed’n Augenblick,
Zu sein von Euch ein blasser Schatten,
Verliebt zu fangen Euren Blick,
Von Euch ein Lächeln zu ergattern,
Euch zuzuhören, zu verstehn
Eure Vollkommenheit besonnen,
Vor Euch erstarrt vom Leid zu stehn,
Verblasst zu siechen... Das ist Wonne!

Doch dies bleibt mir verweigert und
Euch hinterher ich lauf’ wie Blinder.
Mir ist wert jeder Tag und Stund:
Doch ich vergeud’, gesagt gelinde,
Vom Schicksal mir erteilte Zeit.
Dabei ist die auch schweres Leid.
Ja, meine Tage sind verstrichen.
Damit so schnell kommt Ende nicht,
Muss jeden Morgen sein ich sicher,
Dass Euch am Tage sehe ich...

Ich fürchte, dass in meinem Flehen
Ersieht mit Strenge Euer Blick
Ein hinterhältiges Vergehen –
Ich ernte Zorn für diesen Trick.
Wenn Ihr nur wüstet, wie ist’s kläglich,
Zu leiden an der Liebesglut,
Zu flammen und vernünftig täglich
Zu dämpfen Leidenschaft im Blut,
Zu wollen Eure Knie umarmen
Und, heulend, neben Eurem Fuß
Zu beichten, flehend um Erbarmen,
Euch alles was ich beichten muss.
Stattdessn soll ich zeigen Kälte
In meinen Reden, meinem Blick,
Gespräch in Ruhe führn, ohn’ Glück
Beäugen Euch und lächeln selten!..

Doch sei’s dem so und willenlos
Kann ich Begierde nicht mehr stillen.
Das war’s: Ich bin in Eurem Willen,
Ergebe mich nun meinem Los.


Tatjanas Aussprache mit Onegin

XLII
Sie hebt ihn nicht dabei vom Boden,
Schaut ihn nur traurig an direkt,
Und nimmt von seinem Mund im Lodern,
Nicht ihre kalten Hände weg.
Sind ihre Träume jetzt von Eugen?
Nach einem ziemlich langen Schweigen
Sagt sie letztendlich leise ihm:
„Genug. Sie stehn jetzt auf. Bestimmt
Muss ich mich jetzt aussprechen Ihnen.
Erinnern Sie sich an das Eck
Im Garten, wo der Schicksalsweg
Uns zwang zum Treff? Und Sie erinnern
An Ihre Lehre für mich dann.
Nun bin ich heute damit dran.

XLIII
"Onegin, ich war damals jünger
Ich war auch besser eigentlich
Und liebte Sie. Was hab’ errungen,
Was fand in Ihrem Herzen ich?
Was für ’ne Antwort? Nur die Strenge.
Ist’s nicht so? Kannten Sie in Mengen
Des jungen Mädchens Liebesglut?
Und jetzt – mir stockt in Adern Blut,
Wenn ich nur denk’ an Ihre Predigt
Und auch an Ihren kalten Blick...
Und doch im bittren Augenblick
Verhielten Sie sich richtig edel.
Sie hatten damals recht mit mir:
Ich danke Ihnen sehr dafür...

XLIV
Damals – nicht wahr? – in der Einöde,
Weit weg vom hektischen Gerücht
War ich für Sie vielleicht wie jede...
Wieso verfolgen jetzt Sie mich,
Gemacht zum Ziel mich der Begierde?
Vielleicht dank meiner Fürstinwürde,
Der Oberschicht, wo ich zurzeit
Verkehre, reich, bekannt, gestylt,
Dem Mann, in Schlachten schwer verstümmelt,
Wofür uns kuschelt Zarenhof?
Weil meine Schmach wär’ jetzt als Stoff
Für jeden Klatsch und Tratsch bestimmend
Und könnt’ für Sie in Oberschicht
Verführers Ehre stelln in Sicht?

XLV
Wenn Sie sich noch an junges Mädel,
An mich von einst, erinnern zart,
Dann wissen Sie, dass Ihren Tadel,
Gespräch, verweisend, kalt und hart,
Hätt’ ich die Macht dazu, das würde
Ich vorziehn leidiger Begierde,
Den Tränen, Ihrem diesen Brief.
Als ich in Träumen einst war tief,
Da hatten Sie sogar Erbarmen,
Vor meinem Alter noch Respekt...
Und jetzt! – Wieso? Was für Aspekt
Hat Sie gebracht in meine Arme?
Was führte Sie mit Ihrem Sinn
Zum Sklaven Kleingefühles hin?

XLVI
Doch mir, Onegin, ist der Luxus
Nur des beschämten Lebens Tand,
Die Welterfolge, Prachtauswüchse,
Mein Haus und Bälle, hoher Stand –
Was ist das? Ich wär’ froh gerade,
Den Trödel dieser Maskerade,
Den Glanz, die Späße aller Art
Gleich abzugeben für den Gartn,
Fürs Buchregal, für das Zuhause,
Für Orte, wo zum ersten Mal,
Onegin, sah ich Sie einmal,
Für anspruchslosen Friedhof draußen,
Wo Schatten sind und schlichtes Kreuz
Für meine Amme steht aus Holz...

XLVII
Das Glück war ja so nah, so möglich!..
Mein Los ist klar. Jetzt ist für mich
All das vorbei. Damals, womöglich,
Agierte unvorsichtig ich:
Die Mutter flehte mich mit Tränen,
Beschwor mich so. Trotz allem Sehnen
War jedes Schicksal mir egal...
Ich heiratete. Dieses Mal
Sie müssen, bitte, mich verlassen.
Ich weiß, dass dem Begehren trotz
Bewahren Ehre Sie und Stolz.
Ich liebe Sie (Sie dachten, hasse?),
Doch bin vergeben ohne Reu’
Und bleibe ihm für ewig treu“

XLVIII
Sie ging. Onegin, wie vom Donner
Getroffen, steht. Zu welchem Sturm
Empfindungen ist er verdonnert
In seinem Herzen! Steht wie Turm.
Und plötzlich hört den Klang von Sporen,
Ihr Gatte kommt her wie beschwören,
Und hier verlässt uns unser Held,
Er räumt in böser Stunde Feld.
Und wir, mein Leser, sind am Ende
Für immer... Denn ihm hinterher
Wir wanderten genug seither
Auf seinen Wegen. Zeit zur Wende.
Zum Ufer kamen wir. Hurra!
Längst ist es an der Zeit! Nicht wahr?

XLIX
Wer du auch bist, mein lieber Leser,
Ein Freund, ein Feind, will mich von dir
Wie Kumpel trennen. Sei nicht böse.
Verzeih. Egal, was hast bei mir
Gesucht du in legeren Strophen,
Erinnerungen, Katastrophen,
Erholung einer Sonderart,
Die Bilder unsrer Gegenwart,
Vielleicht auch rechtschreibliche Fehler,
Gott segne dich, dass du im Buch,
Hier, findest mindest einen Bruch
Davon für Herz, für die Empfehlung
Für Zeitungskritiken in Reih’.
Somit Adieu und Tschüs, verzeih!

L
Verzeih, Begleiter, fast Verwandte,
Und du, mein treues Ideal,
Und du, lebendiges, konstantes,
Wenn auch ein kleines Werk. Real
Erfuhr ich viel mit euch, was wichtig
Im Leben ist für einen Dichter,
Gesprächs der Freunde Ungestüm.
So viele Tage sind nun um,
Seit mir vor langem noch Tatjana
Und Eugen in verdunkltem Raum
Erschienen erst in meinem Traum, –
Und Weite dieses Versromanes
Sah ich durch magisches Kristall
Verschwommen noch zum ersten Mal.

LI
Doch die, wem ich als Freunden gerne
Die ersten Strophen gleich vorlas...
Sind manche fort, die Andren fern, wie
Es steht bei Saadi im Nachlass.
Beendet ist ohn’ sie „Onegin“.
Und sie, wer mir gab die Erregung
Für Tanjas nettes Ideal...
So viele nahm uns weg Schicksal!
Sei selig der, wer Lebensfete
Verließ rechtzeitig und allein,
Ohn’ auszutrinken sein Glas Wein,
Dem Lebensbuch bevorzugt’ Lethe,
Wer plötzlich kann verlassen es,
Wie ich Onegin auch indes.


D A S E N D E

А.С. Пушкин

ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН

Роман в стихах
1823-1831


(Оригинал)









Эпиграф переводчика:

ВЕСЕЛЬЧАК:
Та юность, добрый друг, тебе нужна тогда,
Коль ты врагами в битвах стиснут,
Коль дев любимых череда
Тебе на грудь насильно виснет,
Коли вдали манит венок
Какой-то недоступной цели,
Тобой коль буйство и порок
Ночей пропитых овладели.
И все ж, в известный струнный звон
С блаженным мужеством врываться,
Сам ставить цель как новый тон,
К ней с иступленьем пробиваться -
То, старые мужи, ваш долг,
И вы в чести за то на этом свете,
Не старость нас ввергает в детства толк,
Мы к старости лишь истинные дети.

"ФАУСТ" (Прелюдия в театре),
Йоганн Вольфганг фон Гёте,
(мой перевод трагедии 2012 г.)



ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Письмо Татьяны к Онегину

Я к вам пишу — чего же боле?
Что я могу еще сказать?
Теперь, я знаю, в вашей воле
Меня презреньем наказать.
Но вы, к моей несчастной доле
Хоть каплю жалости храня,
Вы не оставите меня.
Сначала я молчать хотела;
Поверьте: моего стыда
Вы не узнали б никогда,
Когда б надежду я имела
Хоть редко, хоть в неделю раз
В деревне нашей видеть вас,
Чтоб только слышать ваши речи,
Вам слово молвить, и потом
Всё думать, думать об одном
И день и ночь до новой встречи.
Но говорят, вы нелюдим;
В глуши, в деревне всё вам скучно,
А мы... ничем мы не блестим,
Хоть вам и рады простодушно.

Зачем вы посетили нас?
В глуши забытого селенья
Я никогда не знала б вас,
Не знала б горького мученья.
Души неопытной волненья
Смирив со временем (как знать?),
По сердцу я нашла бы друга,
Была бы верная супруга
И добродетельная мать.

Другой!.. Нет, никому на свете
Не отдала бы сердца я!
То в вышнем суждено совете...
То воля неба: я твоя;
Вся жизнь моя была залогом
Свиданья верного с тобой;
Я знаю, ты мне послан богом,
До гроба ты хранитель мой...
Ты в сновиденьях мне являлся,
Незримый, ты мне был уж мил,
Твой чудный взгляд меня томил,
В душе твой голос раздавался
Давно... нет, это был не сон!
Ты чуть вошел, я вмиг узнала,
Вся обомлела, запылала
И в мыслях молвила: вот он!
Не правда ль? я тебя слыхала:

Ты говорил со мной в тиши,
Когда я бедным помогала
Или молитвой услаждала
Тоску волнуемой души?
И в это самое мгновенье
Не ты ли, милое виденье,
В прозрачной темноте мелькнул,
Приникнул тихо к изголовью?
Не ты ль, с отрадой и любовью,
Слова надежды мне шепнул?
Кто ты, мой ангел ли хранитель,
Или коварный искуситель:
Мои сомненья разреши.
Быть может, это всё пустое,
Обман неопытной души!
И суждено совсем иное...
Но так и быть! Судьбу мою
Отныне я тебе вручаю,
Перед тобою слезы лью,
Твоей защиты умоляю...
Вообрази: я здесь одна,
Никто меня не понимает,
Рассудок мой изнемогает,
И молча гибнуть я должна.
Я жду тебя: единым взором
Надежды сердца оживи,
Иль сон тяжелый перерви,
Увы, заслуженным укором!

Кончаю! Страшно перечесть...
Стыдом и страхом замираю...
Но мне порукой ваша честь,
И смело ей себя вверяю...



ГЛАВА ВОСЬМАЯ

Письмо Онегина к Татьяне

Предвижу всё: вас оскорбит
Печальной тайны объясненье.
Какое горькое презренье
Ваш гордый взгляд изобразит!
Чего хочу? с какою целью
Открою душу вам свою?
Какому злобному веселью,
Быть может, повод подаю!

Случайно вас когда-то встретя,
В вас искру нежности заметя,
Я ей поверить не посмел:
Привычке милой не дал ходу;
Свою постылую свободу
Я потерять не захотел.
Еще одно нас разлучило...
Несчастной жертвой Ленской пал...
Ото всего, что сердцу мило,
Тогда я сердце оторвал;
Чужой для всех, ничем не связан,
Я думал: вольность и покой
Замена счастью. Боже мой!
Как я ошибся, как наказан!

Нет, поминутно видеть вас,
Повсюду следовать за вами,
Улыбку уст, движенье глаз
Ловить влюбленными глазами,
Внимать вам долго, понимать
Душой всё ваше совершенство,
Пред вами в муках замирать,
Бледнеть и гаснуть... вот блаженство!

И я лишен того: для вас
Тащусь повсюду наудачу;
Мне дорог день, мне дорог час:
А я в напрасной скуке трачу
Судьбой отсчитанные дни.
И так уж тягостны они.
Я знаю: век уж мой измерен;
Но чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я...

Боюсь: в мольбе моей смиренной
Увидит ваш суровый взор
Затеи хитрости презренной -
И слышу гневный ваш укор.
Когда б вы знали, как ужасно
Томиться жаждою любви,
Пылать - и разумом всечасно
Смирять волнение в крови;
Желать обнять у вас колени,
И, зарыдав, у ваших ног
Излить мольбы, признанья, пени,
Всё, всё, что выразить бы мог.
А между тем притворным хладом
Вооружать и речь и взор,
Вести спокойный разговор,
Глядеть на вас веселым взглядом!..

Но так и быть: я сам себе
Противиться не в силах боле;
Всё решено: я в вашей воле,
И предаюсь моей судьбе.


Объяснение Татьяны с Онегиным

XLII.
Она его не подымает
И, не сводя с него очей,
От жадных уст не отымает
Бесчувственной руки своей...
О чем теперь ее мечтанье?
Проходит долгое молчанье,
И тихо наконец она:
"Довольно, встаньте. Я должна
Вам объясниться откровенно.
Онегин, помните ль тот час,
Когда в саду, в аллее нас
Судьба свела, и так смиренно
Урок ваш выслушала я?
Сегодня очередь моя.

XLIII.
"Онегин, я тогда моложе,
Я лучше, кажется, была,
И я любила вас; и что же?
Что в сердце вашем я нашла?
Какой ответ? одну суровость.
Не правда ль? Вам была не новость
Смиренной девочки любовь?
И нынче - боже - стынет кровь,
Как только вспомню взгляд холодный
И эту проповедь... Но вас
Я не виню: в тот страшный час
Вы поступили благородно.
Вы были правы предо мной:
Я благодарна всей душой...

XLIV.
"Тогда - не правда ли? - в пустыне,
Вдали от суетной молвы,
Я вам не нравилась... Что ж ныне
Меня преследуете вы?
Зачем у вас я на примете?
Не потому ль, что в высшем свете
Теперь являться я должна;
Что я богата и знатна,
Что муж в сраженьях изувечен,
Что нас за то ласкает двор?
Не потому ль, что мой позор
Теперь бы всеми был замечен
И мог бы в обществе принесть
Вам соблазнительную честь?

XLV.
"Я плачу... если вашей Тани
Вы не забыли до сих пор,
То знайте: колкость вашей брани,
Холодный, строгий разговор,
Когда б в моей лишь было власти,
Я предпочла б обидной страсти
И этим письмам и слезам.
К моим младенческим мечтам
Тогда имели вы хоть жалость,
Хоть уважение к летам...
А нынче! - что к моим ногам
Вас привело? какая малость!
Как с вашим сердцем и умом
Быть чувства мелкого рабом?

XLVI.
"А мне, Онегин, пышность эта,
Постылой жизни мишура,
Мои успехи в вихре света,
Мой модный дом и вечера,
Что в них? Сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище,
За те места, где в первый раз,
Онегин, встретила я вас,
Да за смиренное кладбище,
Где нынче крест и тень ветвей
Над бедной нянею моей...

XLVII.
"А счастье было так возможно,
Так близко!.. Но судьба моя
Уж решена. Неосторожно,
Быть может, поступила я:
Меня с слезами заклинаний
Молила мать; для бедной Тани
Все были жребии равны...
Я вышла замуж. Вы должны,
Я вас прошу, меня оставить;
Я знаю: в вашем сердце есть
И гордость, и прямая честь.
Я вас люблю (к чему лукавить?),
Но я другому отдана;
Я буду век ему верна".

XLVIII.
Она ушла. Стоит Евгений,
Как будто громом поражен.
В какую бурю ощущений
Теперь он сердцем погружен!
Но шпор незапный звон раздался,
И муж Татьянин показался,
И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим,
Надолго... навсегда... За ним
Довольно мы путем одним
Бродили по свету. Поздравим
Друг друга с берегом. Ура!
Давно б (не правда ли?) пора!

XLIX.
Кто б ни был ты, о мой читатель,
Друг, недруг, я хочу с тобой
Расстаться нынче как приятель.
Прости. Чего бы ты за мной
Здесь ни искал в строфах небрежных,
Воспоминаний ли мятежных,
Отдохновенья от трудов,
Живых картин, иль острых слов,
Иль грамматических ошибок,
Дай бог, чтоб в этой книжке ты
Для развлеченья, для мечты,
Для сердца, для журнальных сшибок
Хотя крупицу смог найти.
За сим расстанемся, прости!

L.
Прости ж и ты, мой спутник странный,
И ты, мой верный Идеал,
И ты, живой и постоянный,
Хоть малый труд. Я с вами знал
Всё, что завидно для поэта:
Забвенье жизни в бурях света,
Беседу сладкую друзей.
Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне -
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще неясно различал.

LI.
Но те, которым в дружной встрече
Я строфы первые читал...
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.
Без них Онегин дорисован.
А та, с которой образован
Татьяны милый Идеал...
О много, много Рок отъял!
Блажен, кто праздник Жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел Ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.


К о н е ц.



"Eugen Onegin" - Übersetzung-Volltext nebst dem Original

"Eugen Onegin" - Übersetzung-Volltext nebst dem Original und der Übersetzung von Th. Commichau aus dem Jahre 1916

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